andrey atamanov

«Антихрист». Планы Второй – Первый. Зритель в зале – Интерпретатор на сцене

2009-08-31T07:08:39Z

В Эдеме не было камней. По крайней мере, найти источники, утверждающие обратное, не удалось. Быть изгнанным из рая и потерять к нему доступ – немного разные вещи. Мужчина и женщина с тех пор слишком сконцентрировались на отличиях в первичных половых признаках – и практически перестали использовать друг друга в иных целях.

К этим «иным» целям две тысячи лет всерьез подбиралась мировая литература, но дело испортили школьные учителя, организованно сводившие Интерпретацию к этике и психологии семейной жизни. Для кино пока не придумали учителей, и в относительно стихийной среде толкователей еще можно обойтись без собственной школы. Сегодня разрешается – просто разбрасывать камни.

Интерпретатор загнется, если решит иметь дело, как говорил Линч, сразу со всем Единым (информационным, энергетическим) Полем. Трансцендентная медитация хороша для отдыха, а не работы. Если Линчу она помогает в настройке, то мне, например, помогает баскетбол. В задачах, которые решает своими фильмами Линч, достаточно нащупать (опять же, по его словам) один фрагмент мозаики, в который надо влюбиться и ни на секунду не упускать в подводной охоте на рыб. Триер – не Линч, для него переходы между планами реальности не самоцель.

Три камня он нащупывает в себе: Мужчина, Женщина и, собственно, Сад. Ими и в них он будет творить. Это исходная плоскость, где первым появляется мальчик. Появляется, чтобы умереть. Умирая, он оставляет всё необходимое для создания Поля Разгадки Загадки – вот поле, которое создает Т. в своем фильме (в отличие от Единого Поля Линча, которым можно просто оперировать). У Линча – только имитация загадки, потому что разгадка как подмножество вариантов его не заботит (их может быть бесконечно много – говорит он сам). Для Т. – в картине есть смысл! Он его создал действием, как я сейчас создаю интерпретацией. У нас двоих – разные смыслы, но они, честное слово, конкретны, и относятся именно к этой, одной, картине! Смыслы Линча восстанавливаются лишь в отношении всех его работ, какая-то отдельная не играет самостоятельной роли. Линчу просто не хватает силенок, чтобы вложиться в так рекламируемое им Единое Поле (эх, Америка, лишила ты своих сынов корней!) – он ограничен дуализмом Второго и Третьего планов: миром людей и миром их бессознательного. Триер (с моей помощью) по полной вкладывается в Первый – в мир идей. Только тройная структура способна дать Автору реализоваться в языке, а мне – в слове.

Телевизор обычно стоит в комнате, где много вещей, он сам при этом является предметом мира людей (Второй план). Восприятие зрителя, цепляющееся за предметы, не может с них соскочить. В кинозале предметы исчезают, остается только игра света и тени; может, это и есть, в чистом виде, мир идей? Но где же визуальное решение Первого плана? Вот чашка – это план Второй, вот жена ругается с мужем – это там же, вот собака черная встала у Тарковского с белым конем – это Третий план, символы бессознательного, а где же план Первый? Я же точно знаю, что он есть! Где идеи в чистом, и при этом в «объектном» виде?! Сегодня, сейчас, у меня появился только один ответ.

Когда происходит волшебное превращение, и место Второго плана Зрителя занимает Второй план Героев, их быт, – зритель уходит в экран целиком, "унося" в мир чужих предметов свое собственное бессознательное. Визуально в кадре поделить можно только предметы Второго плана и символы Третьего. Объектов Первого плана не видно – или их принципиально не найти. Сделаем паузу и подумаем: если ключевым является путешествие из зала в экран и обратно, то что же нам делать с оставленным перед экраном человеком? Да, мы разбираем предельный случай, когда зритель перешел грань, когда его внимание разбужено дифференциацией Второго и Третьего, однако есть еще то, что физически удерживает ситуацию – это обновленная связь Автора и Зрителя в акте просмотра. Первый план – уровень Интерпретатора. Если тот справился со своей задачей, Первый план – в действии. Это может быть текст, это может быть танец. Кого? – Сопровождающего процесс развертки визуальных объектов. Т. больше не появляется в кадре с веселым лицом и с датским языком, но он не перестал писать нам записочки – названия глав. Правда, гораздо важнее, что он каким-то образом всегда дает почувствовать: он так же распутывает свою историю, как это делаю я – зритель. Чтобы подчеркнуть не визуальный, но смысловой Первый план, зритель в зале выхватывает (из абсолютной пустоты «своего» Второго плана) два разрешенных предмета: бумагу и ручку, и подхватывает Автора, и перехватывает его роль…

В «тройной» структуре, как в Троице, понимать можно последовательно только парные отношения. Что касается связи между Вторым планом и Первым, то – сидя в кинотеатре перед большим экраном, с исчезнувшим в темноте привычным миром – до предела доводишь в себе состояние загадки: «Что же хотел сказать Автор лично мне?!» Все посты, посвященные фильму, не более чем формирование Первого плана уже, казалось бы, готовой картины. Вот такая вот герменевтика.

Антихрист - настройка

2009-08-22T05:58:43Z

Зачем я все это пишу? Помню, был у меня разговор с другом детства о литературе и литературоведении. Друг достаточно убедительно доказывал, что второе есть не больше чем бесполезная трата времени и сил. Возразить мне, вобщем-то, было нечего. Позже университетские профильные кафедры (читай: клубы по интересам) опять-таки не добавили понимания: какова практическая польза от людей, интерпретирующих чужие художественные произведения и получающие за это зарплату? Это же не настоящая наука, воздвигающая людям комфорт, новые возможности и материальные блага. Культура? Так читай литературу, а не обсуждай ее. Вроде бы прав был мой друг. Но где-то, в глубине души, я очень верил в специфическое дело интерпретации. Нравилось понимать? Это закончилось. Только долг свидетеля побуждает взяться за Триера всерьез.

Сколько-то людей считают Т. гением. Это обязывает их задуматься – почему? (И так ведь полно людей излишне впечатлительных и не фильтрующих базар.) Фильм «Антихрист» наконец-то дал повод поговорить о Ларсе фон Триере как о гении. (В общем-то, и раньше можно было, но – надо было перетерпеть.) Последний такой повод был от Кубрика. Причем если с «Широко закрытыми глазами» еще можно бросить себе вызов и хотя бы попытаться что-то сказать, то вот «Космическую Одиссею» лучше не трогать – собственно, как и звучащую стелу в самом фильме…

Так что пока, дай бог Ларсу фон Триеру здоровья, мы еще можем поговорить о его творчестве. Кто знает, не остановит ли в следующий раз он нас в немом почитании.

Чтобы слушать сороковую симфонию Моцарта как гениальное произведение – нужно предельно развернуть вовсе не музыковедческое восприятие, а – по возможности – душу. Кино – не музыка, не поток, образы проходят через сознание, заполняют окна, и из этих окон хочешь не хочешь нужно строить дом. Дом – это не только сюжет (для попкорновцев), и не только композиция и приемы (для киноведов). Дом – это то, что мы построим по чертежам гения, чтобы было, где жить. Мое сознание – это моя настоящая жизнь.

***

Герой спит в доме, который пугает больше, чем лес. Он проникнут чужим, он насквозь чужой, и все формы, призванные защищать – крыша, кровати, стены, рабочие инструменты, милая, уютная посуда – все проникнуто налетом притворства. Ложный гриб опаснее ядовитого.

Лес – ничей, а значит, не может прятать чужого. Прятать в своей сути, а не в листве. Незнание пугает иначе, чем дух замаскированного врага. Если слиться с лесом, он не сможет путать тебя изнутри, а значит, есть шанс начать свое, каждый раз такое смертельно трудное, движение. С миром вещей, мелких предметов, из которых люди устраивают себе дома, не слиться никогда. Там слишком много энергетических карманов для влезания посторонних. Я построю дом, чтобы покинуть его навсегда, и никогда-никогда в него не вернуться. Меня в этом смысле не запутать.

Черт возьми, пусть дома строят те, кто осознал себя заблудившимся в лесу. Боже, дай мне ухватить материал! Когда я возвращаюсь к себе, я возвращаюсь в листву и корни. Когда я строю себе дом из леса – мне плевать на культурологический пласт. Нет никакой надобности исследовать эстетику Триера как факт искусства. И если давать связи с другими – то только по инженерии.

***

Сейчас мне нужно понять свою роль – роль первого интерпретатора. Первый интерпретатор – это зритель, который предустановлен автору. Ближе к оси колеса времени просматривается странный парадокс: первичен именно тот, кто интерпретирует смыслы – и только потом эти смыслы начинают «спускать». Пока есть категория зрителей, рассчитанная на гениальное – это гениальное будет происходить. Ведь гении – в любом случае не от мира сего, они лишь передаточный механизм, стекловолоконный кабель, прокладываемый по запросу клиента. Скорая помощь «03» (людям планеты Земля), дающая приказ кому-то из дежурной бригады (сейчас август, 18 год н.э.) – действовать. Меня не собьет мнимая линеарность времени – если жить с понятием силы, время рано или поздно становится симультанным: расширяющимся из одной точки, приблизительно как головка ядерного гриба. В симультанном времени линейный характер причин и следствий преодолен. Поэтому если в квартире № 42 у зрителя не взрывается мозг и не расширяется сознание, никаких фильмов-взрывателей и фильмов-расширителей Триеру не сделать. Я знаю, что не один, но мне запрещено об этом знать. Ведь именно я отвечаю за рождение смыслов, а вовсе не автор, и поэтому я должен распознать смыслы, направленные лично мне. У других, настоящих, зрителей – тоже не попкорн; они так же бьются – внутри своей жизни, своего опыта и своего текущего положения дел; кино – горючее для решающих битв, полностью аннигилирующих материю. Но у каждого из нас – свой отмерянный ее кусок.

Я один. Я один на один с задачей интерпретации. Пусть Сила подскажет мне, как обычно, не что – а как. Авторы, создающие «литературу», «кино» в мире искусства – остались в прошлом. Чтобы победить, я обращаюсь к энергии знаков, звучащих на пределе, разрывающихся от заряженных смыслов. На стелу «Космической Одиссеи» нужно вначале просто настроиться. Именно так, я полагаю, можно продолжить наш уникальный дарвиновский путь.

Никакой эстетики. Никакого стиля, вкуса, никакой игры, тем более – форм.

Только – выжить.

Крылатый дракон знания завис над головой тонувшего в болоте, и – что самое страшное – тонувшего с закрытыми глазами.

Эстетика, стиль, игра – короче, форма – все это ничего не скажет мне о моем драконе. Он вытаскивает меня, а в ответ – я должен расписаться в его заказ-наряде. И он, и я действуем по внутреннему приказу. Внутренний – это не значит, что он наш, просто, он рождается внутри. Рождается как данность, не подлежащая обсуждению или сомнению. Однако именно эти приказы и их исполнение делают нас свободными. Я, честно, даже не знаю, как.

Дикое поле (ДП) и Миллионер из трущоб (МТ)

2009-02-07T07:41:55Z

Так случилось, что в одно время в голове прокручиваются именно эти два фильма. Объединять для интерпретации по внешним данным (страна-производитель или, например, год выпуска) – не повод. Интерпретация – это личный поступок, и он должен иметь под собой личные основания. По законам эры Водолея, для интерпретатора имеет значение тот ансамбль объектов, который существует в единстве его внутреннего времени, места и действия. Принцип классицизма, нашедший себе применение в принципиально другой – субъективной реальности, – это активировавшиеся руки акушерки, и мы продолжаем мучаться родами знаков.

ДП и МТ – настоящие находки для жюри. Любой знакомый с искусствоведческой матрицей увидит в обоих фильмах исключительно полноценный семантический организм. Понаблюдав, с какой силой этот организм вгрызается в сознание зрителей, нужно только оценить – благородных ли он кровей. Чистая порода всегда выполнит все команды точнее.

Порода «Восточная» и порода «Западная»

ДП пришло из начала 90-х годов, откуда к нам еще продолжает поступать все самое ценное – песни, книги, сценарии. В то удивительное время новая информация могла фонтанировать из трещинки в асфальте – особенно для тех, кто ходил по городу по ночам. Ходили и уже даже не реагировали на бьющие из-под нашей подсознательной подкорки ключи. Эпоха Водолея прорывалась сквозь минутку – какие-то пять-шесть лет человеческой жизни – и накрывала внимательных: тех, кто чувствовал необходимость не в знании, а в осознании, кто ощущал себя призванным зыбким, кто начинал улавливать этот кайф – двигаться и меняться в неопределенном направлении, чтобы не оказаться навсегда определенным старым. В творчестве странников нового призыва всегда есть грань, позволяющая увидеть: это – это, но это – и не это. Я вдруг подумал о своих стариках из ВКСР с их евангелием: «простой историей». Простая история победит на всех фестивалях, простая история заставит чувствовать зрителя до слез, она безупречный интегратор рас, национальностей и возрастов. За простой историей стоит идея катарсиса, обжаловать которую не поднимется рука ни у одного вменяемого искусствоведа. Зачем нам произведение искусства? Чтобы пережить катарсис. На этой правде, вместе с «простой историей» еще, наверное, лет двести будет акцентировать внимание большинство. После обоих фильмов я какое-то время приходил в себя. В эти дни мне было больше ничего не нужно – мир искусства забрал меня с собой. Но наутро – и после ДП, и после МТ – я проснулся и понял: нюанс!

Кино как аттракцион – старая идея, каким бы талантливым ни было ее воплощение. Бенефис современных технологий производства – даже жалко, что тебе так никогда не снять. Не снять потому, что это расходится с твоим путем осознания. «Западная» порода – не твоя. Вместить жанр саги «теперь в 120 минут» – такой технологизм дорогого стоит. Не менее ценен технологизм сценария. Западная порода держит наше внимание аттракционом технологичности.

Соревнование идеи и материи, смысла и приема – снаряда и брони. Если летящую на нас (из вечной и бесконечной вселенной) идею зафиксировать, поймать в жесткую форму, – она будет обезврежена. Мы, люди, так держим поле своей безопасности: интерпретируем мир, принимая его через проверенные и доказавшие свою прочность матрицы знаковых систем. Иначе нам просто не выдержать – только известный врун Мюнхгаузен научился летать и – более того – перепрыгивать с активированного ядра на ядро. И в ДП, и в МТ эти ядра били в историю, и остается только гадать, что случилось бы – если бы не традиция делать эту историю простой.

Автор сценария (МТ) блестяще реструктурировал смыслы книги. Режиссер Бойл не менее талантливо сконструировал из этих смыслов аудиовизуальный мир. Количество технологических приемов просто бешеное, от них одних уже к середине фильма начинает взрываться мозг. А всего-то режиссер принял вызов сценариста по концентрации смыслов на метр бумаги/пленки. Это такое искусство – как сделать салат «Цезарь» концентрированнее, каких ингредиентов добавить, чтобы еды в тарелке не стало больше, а просто вкус был сильнее. Вот если какой-то прием замечается отдельно, значит вкус перестает быть гармоничным. В МТ вкус остается цельным. И сильным. Вот это и значит для Западной породы – сильное кино.

В мастерстве сценаристов есть умение, которое делает их демиургами. Когда они конструируют реальную жизнь с настоящей необходимостью – а не дешевые мелодраматические эффекты.

Салим выплескивает расплавленное масло в лицо охраннику, и только тогда кричит брату: «Бежим!» Дело не в эффектности: просто иначе брат мог не понять и замешкаться, а так у него просто не осталось выбора, а значит времени думать – можно было только сразу бежать.

Латика бежит по инерции с братьями, но в последний момент сама отпускает руку Джамаля и остается. Сценарист насыщает эпизод моментом выбора, который следовал из бэкграунда персонажа. Девочка не знает, почему братья бегут, поэтому в ее сознании мечта стать профессиональной певицей перевешивает не страх, а только дружбу. Женщина не читает про мушкетеров, ее можно забрать с собой только через любовь.

В точке последнего выстрела Салима сходится много дорог, как и должно быть у демиургов. Продленная логика доброго поступка: убить босса, чтобы спасти близких от преследования и мести. Зеркальная композиция с первым выстрелом – босс ее проглядел, за что и поплатился. Психологизм сцены, а не стремление сделать ее внешне эффектной: по своему характеру именно разъяренный босс должен был ворваться в ванную первым. Только в главный смысл верится с трудом: в то, что Салим для своего поступка каким-то образом внутренне переродился. Характеры и внутренний мир дается Западной породе хуже. За сплошным действием я никак не могу рассмотреть героя в глаза. Каскады прыжков: дважды тройной сальхов, тройной флип, дважды двойной аксель, тройной лутц, тройной тулуп.… Технологичность, мать ее. Тут нельзя останавливаться.

При высоком качестве сценарных эпизодов «мозг, обслуживавший филфак» просто вибрирует от наслаждения! Но, как ни странно, в ДП я ощутил гораздо больший прилив удивления, восхищения и вдохновения – от двух сцен совершенно иного рода. В первой к герою приходит долгожданная женщина – центр его внутренней вселенной, его боли, стремлений и надежд. И что же? Она просто протягивает руку, а он – спящий – в полуулыбке, даже не вставая, говорит: «Привет». Моя сокурсница с филфака долго объясняла после просмотра режиссеру: что же это, мол, такое, как же это можно было так подавать и т.п. А режиссер, похоже, искренне не понимал, чего от него хотят филфаковцы, и даже того, что сотворил – по Лотману – минус-прием. Предельно простая реакция – там, где по внутренней логике полагалась драматическая кульминация (и если не музыкальное сопровождение, то хотя бы долгие крупные планы) – включила объемное внимание. Вот, я же чувствовал: это простая история, но это и не простая история! Здесь не все мои состояния расписаны по театральной программке!.. Второй эпизод, когда гость, спустившийся с гор, пыряет доктора скальпелем. Чик! Неправдоподобно для фильма – и зритель получает шанс. Лишь остранение способно поменять точку сборки плоского мира – человеческого драмтеатра.

ДП – сильное произведение. Картина сделана специалистами, сделана очень качественно, и воздействие на зрителя – не бой по голове, а добрая русская баня сознания. Люди, думающие на русском языке, почему-то неподражаемо глубоко психологичны. Это настолько наше кино, что хотелось режиссера после просмотра прямо как-то обнять и расцеловать. Простые истории с русскими характерами и внутренним миром должны быть вписаны в Красную книгу художественных образов. Я таких маргиналов, как герои у Калатозишвили, боюсь вообще лет через двадцать не встретить – вымрет поколение, уйдут богатыри.

Однако пора завязывать с ходом мысли. Рецензентов, как и простых историй, на данный момент достаточно. Есть только один повод интерпретировать хорошее кино – искать в нем тропы в эпоху Водолея.

Горячие ядра

В художественной системе МТ есть только один заслуживающий объемного внимания момент. Но какой! В сценарий проникла основополагающая идея Новых Конструкций: история собирается зрителем такой, какой он сам ее определит. В самом начале даны варианты ответов, задающие позицию главного героя. «Как ему это удалось? А: он мошенник. B: он гений. С: он счастливчик. D: так предначертано». Я бы вчетверо заплатил за билет, если бы действие разворачивалось по всем четырем сценариям одновременно. И перед финальным катарсисом стоял бы тогда мой собственный выбор. Исполнитель главного героя не удался – я не верю в то, что эти глаза домашнего мальчика принадлежат персонажу, прошедшему такую (как показано в фильме) школу и войну жизни к своим двадцати годам. Однако в Новой Конструкции мне до этого не было бы дела: когда мне не хватало бы веры – я бы считал героя талантливым мошенником. Зато в сцене туалетного разговора с ведущим шоу, предлагающим заведомо неправильный вариант, я бы непременно соединил жизненный опыт этого мальчика, его знание людей и его решение не поддаваться на провокации: так красиво само по себе это соединение!

Авторов фильма, однако, не сразила идея симультанного генерирования интерпретаций. Они быстренько сделали свой выбор, который осталось только красиво расписать. И я уже следил за обычным человеческим выбором героя, который сражался в своей жизни с нищетой, несправедливостью, жадностью, горем, любовью, в общем – всем набором классического драмтеатра. Древние греки поместили нас в свой плоскостной агон, и мы до сих пор отказываемся делать искусство объемным, видеть не только свое тело на сцене, но и глубинные тайны (законы) мира и собственного бессознательного. До сих пор искусство только заставляет следить за поведением героя, привлекает внимание к его внутреннему миру и его поступкам. Доступный нам максимум – слиться в акте сопереживания с поступком протагониста, и прочувствовать его освобождение, его прыжок из невозможного. В чем здесь ограниченность и опасность? Когда захватываешь людей жить по законам искусства – они оказываются способны видеть себя в каждый момент времени только в одной истории. А это неправда.

Осознание – это возможность увидеть свой выбор, прежде чем его сделать. Есть только один вид помощи человека человеку. Это помощь в осознании. Остальное – выдумки творцов «простых историй».

Я сегодня ехал в метро, и передо мной освободилось место. Сразу плюхнуться в него показалось как-то некрасиво. Интересно, почему – подумал я. И понял, что меня смущает однозначность моего поведения, а точнее – моего состояния. Сделав выбор через пару секунд, я успел прочувствовать и усталость, и бодрую энергичность («что я, старик что ли»), и возможность уступить место приятному человеку, и желание с удобством раскрыть нужную мне в этот момент книгу.

Павич написал новый роман, «Уникальный роман» по принципу симультанной сборки подмножества историй. Он заявил, что их 100. Это условность, конечно, но дело – в принципе. Павич – «наш друг».

Это новое искусство – следить за возможностью выбора, а не за самим поступком. Только так мы сможем информационно пересобрать наш мир – разбив его на ядра смысла – иначе мир перестанет функционировать. Можно найти прямые параллели в окружающей нас текущей действительности. Наверное, я сейчас имею в виду кризис.

В рекламном блоке банка – изображение вкладчика, со словами: «Какой хороший банк, я внес вклад и выиграл миллион!» Плохая реклама – реципиенту не дан выбор. В этой истории уже все состоялось, вариантов нет никаких. Даем вкладчику на изображении другой посыл: «Я внес вклад, и в течение года надеюсь выиграть от 100 000 до миллиона. Я верю в мой банк!» У реципиента появляется выбор: А: он гений (знает, как выиграть). B: он мошенник (если и выиграет – то с помощью банка, в рекламных целях). С: он счастливчик (а вдруг именно он!). D: так предначертано (например потому, что чудо случается с тем, кто заслуживает его как максимальное совпадение в максимально художественной истории). Технология генерирования выбора реципиента – как минимум технология привлечения его внимания. Она будет работать в новом мире.

Кто матери-истории более ценен?

Видимо, задача пробивать новые принципы работы со знаковой информацией закреплена за Западной породой. Именно там исследуется «Эффект бабочки», там экспериментируют Линч, Ароноффски и авторы психологических триллеров типа «Игр разума». Но есть нечто более трудное и ответственное, чем создавать форму не простого сценария. Вскармливая в себе знаковый организм, который будет потом питать зрителя, подлинный автор заботится не о жесткой оболочке, а о химии ингредиентов. Белки, углеводы моего произведения, мои химические соединения – это состояния. Мне лично не хватает состояний простой истории, я так никогда не вырасту и не полечу в космос. Состояниями человеческой коммуналки питало искусство в эпоху Рыб. Вся эта поросль в горшках: любовь, дружба, ненависть, страх, уважение, признательность, жадность, искренность – я не знаю, сколько есть смысл перечислять. Коллеги по осознанию, может, будем выращивать наши человеческие состояния в более, так сказать, естественных условиях? И увидим заодно, что мир полон не менее важных, глубоких и необходимых состояний. Бывает, что без каждого из них – не прожить.

Дикое поле

1. Состояние войны. «Эх, хоть бы война какая!»

Когда мы начинаем деградировать в пустом, лишенном смыслов пространстве, наше сознание требует мобилизации. Внешнее пространство (голая степь), оторванность от обустроенного мира, разрушенная идеология (советского пространства), окончательный минимум всего – все это создает ощущение тотальной прострации, в котором пребывают герои. Очухаться от такого можно лишь начав воевать – что периодически персонажи и пытаются делать. Друг с другом или сами с собой (а зачем еще месяц пить?). Главный герой единственный, у которого еще есть смысл: он ждет (другие давно выбили эту дурь – чего-то ждать).

Почему это состояние выведено мной за рамки человеческого общежития? Потому что «пустое, лишенное смыслов пространство» – постоянная картинка, возникающая на пути осознания. Она – объективна, она – истина, и ее не обойти. С ней нужно уметь жить и ее нужно использовать в своей внутренней психической химии для выбрасывания целых ненужных миров. Практически пережить эти моменты позволяет только одно: работа. В фильме она есть у доктора, она есть у майора. Пастух колеблется. У него одна корова и отсутствует фронт занятости. Он не может перевести войну во внутреннюю плоскость бытия.

2. Отрешенность от личных проблем.

Человек испорчен рефлексией. Уходить в свой внутренний мир – значит на самом деле двигаться к познанию тайн мира, в котором живешь. При максимуме чувственной интенсивности горизонты себя и мира сходятся. Однако максимума мы достигаем редко. Вместо этого тормозим – жалеем собственно себя.

Сопереживая герою, когда его покидает женщина, мы перебрасываемся вместе с ним на то, что дарит в этот момент мир: жесткую, предельно сложную и ответственную работу. Какие, на хрен, личные переживания! Вот она, красота состояния! Послали эту человеческую дребедень к псам, и чувствуем себя без тела, чистой энергией, лишенной цепи, приковывающей нас к собственному эго. Мы широки и всеобъемлющи, как весь этот мир! Сутки он работает и помнит об этом. Мы смотрим 10-15 минут действия фильма, но тоже способны зафиксировать состояние.

3. Центр притяжения.

Пространство героя, его дом и двор (он сам и его бессознательное) открыто внешнему миру, которому он не может, а потому и не пытается ставить преграды. Слишком хрупкая эта граница, и к середине действия мы начинаем это полноценно ощущать. Из мира (поля) приходят объекты, задачи, искушения, разочарования… Человек все принимает и как-то работает с этим.

Мне кажется – это главное, что отдает эта картина новой эпохе. Каждый человек – центр собственного мира, и для этого ему не надо много перемещаться. Мир сам придет к тому, кто занят адекватной своей сути работой – и внешней, и внутренней.

Если бы режиссер вспомнил Океан на Солярисе, и не был бы так увлечен простой историей, он услышал бы, чего от него требовала степь.

Если бы режиссер был, например, на концерте группы Placebo 22 мая 2007 года, он мог бы соединить образ своего героя с состоянием центра циклона. И тогда бы, возможно, внимание зрителей было подведено к еще одной тайне мира. Или – к тайне человека, способного генерировать энергию мира из неподвижной точки. Своим внутренним состоянием силы человек способен раскрутить, активировать мир вокруг. Сила, концентрирующаяся в неподвижности – это тоже в первую очередь состояние.

В принципе, новое время не требует от режиссера много знать (символов там, например, или культурных фактов). Слишком много знает человек фактов – слишком много попытается зафиксировать. Режиссер просто должен быть опытен в состояниях. И теперь уже – не только в состояниях заюзанной матрицы человеческих взаимоотношений. На бессознательном уровне нас всех заворожила степь. Вопрос приоритетов – ты делаешь или видишь, что знаешь, или идешь как охотник по неведомым местам. И двигаешься к осознанию.

Обитаемый остров. Фильм первый.

2008-12-20T15:37:47Z

НЕОбязательная часть рецензии.

Во времени Стругацких мечты о человеке будущего пропитаны наивностью – это приятная вкусу пропитка, она свежа и дурманит, настойка мощной эпохи. В сверхспособностях Мак Сима в фильме нет ни капли наивности – не нужно путать с ней упрощенность. Мак Сим не осмыслен в фильме как человек будущего, ему надавали кодов супермена, компьютерного воина – упаковали образ в коробку с артикулом B-52. Мы отталкиваемся от наших врагов, чтобы набрать ускорение, и идем вглубь «Возможности Острова». Уэльбек – европеец, его будущее принадлежит одиночкам, замкнутым в периметре апартаментов. Это уже наши мечты, депрессивно-утонченные; в глубине души нас уже тянет ездить на море зимой: не на пляж, а в дюны, – к холодной воде. Но мы позволяем себе такое только один раз в жизни – уединение. Вышки продолжают палить, страх одиночества прочно засел в самой толще нашей подкорки, глубже – только страх потерять контроль.

В теме человека будущего, заданной нашими сегодняшними врагами, я попрошу переместить утопию Уэльбека в коды внутреннего пространства. «Возможность острова», моего сегодняшнего «обитаемого острова в будущем», – это возможность использовать свое тотальное внутреннее одиночество.

Дотошность школьных учителей – не тот ракурс качества, которым я наделяю своего лирического героя. Я с давних пор партнер традиции и системного знания, поэтому предлагаю продолжить путь по нашей карте. Ребята собрались выворачивать наизнанку мир, так вы что, хотите делать это понарошку?! Как дети играют в войнушку? Или все ваши слоганы, фразы, etc. – так, для красного словца? Дизайнерские завитушки бедного сознания, остановившегося на уровне метафор? Слово – это Бог. Потому что через любое слово можно улететь во вселенную и иные миры. Но для начала нужно отработать свой. Для этого, кстати, тоже не помешала бы карта.

Любой жрец, сделавший из стремления к Богу свою профессию, сильно рискует. Поюзанные иконы, зацелованные алтари… Вопрос веры отпадает на четвертом году «служения». Настоящий герой не должен служить Богу – он должен делать с ним одно общее дело. Вывернуть мир наизнанку – достижимая реальность для героя, который научился, и сохранил в себе способность тотально мыслить. Который верит в первую реальность – реальность смыслов. Который сидит в зале, ест попкорн, и понимает: можно делать миллион вещей одновременно, но стратегически ориентироваться только на смысл.

Вывернуть мир – это вывернуть карту смыслов этого мира. В момент, когда это происходит, из глубины разложенного по полочкам личного опыта стартует звездолет. Яркая вспышка – и он исчезает в иных измерениях (если уж летать в космосе, то не по километрам же). Отработанная матрица смыслов старого мира остается позади, вместе с самим миром, а в груди героя теперь живет – заполненной – волшебная карта, машинка перемещения, единый навечный проездной по региону Земля. Активируется состоянием.

Герой моей утопии – молодой режиссер. Персонаж есть и в нынешнем мире – и именно он сегодня формирует образ будущего. Фантаст напишет о грядущем мире суперроботов, а инженеры и ученые, сменяя друг друга, делают его по чуть-чуть. Молодыми режиссерами нужно становиться, у них крайне важная судьба!

Система требует начинать с прагматики: зачем вы хотите делать кино? За время бытия на ВКСР я осознал некоторые варианты.

Была, например, девушка, у которой много сюжетов про бутылку с кетчупом. На ней – то массивный огурец, то православные кресты, а кетчуп, как известно, символизирует кровь. Искренне желаю успеха всем людям, которые берут камеру в руки, чтобы хотя бы по чуть-чуть показывать себе самому свой внутренний мир, свое бессознательное. Честно, это очень трудное и, в принципе, важное дело…

Карьера, тусовка и т.п. Это не стоит внимания.

Один мой товарищ снял полный метр – он, кстати, идет сейчас в прокате. Но об этом постоянно «забывают» сказать: в рекламе и СМИ о режиссере ни слова. Отличное испытание для автора, чья внутренняя стратегия изначально строилась бы на том, чтобы просто получить опыт полноценного съемочного процесса. Чуть хуже, если цель была – сделать себе имя для воплощения будущих, нормальных сценариев. Я искренне болею за этого тонкого человека и верю, что ему не пришлось – при постановке – совсем уж надругаться над своей внутренней сутью.

Вызов молодых режиссеров в современном мире: отдаваться не отдаваясь.

Другой мой приятель на протяжении ряда лет выигрывает конкурсы и гранты… Тьфу-тьфу-тьфу – чтобы не сглазить. Возможно, его стратегическая цель – снять полный метр на пленке. По его собственным словам, в его случае мы имеем дело с полноценным и законченным маньяком кинопроцесса. Ну, типа, это не остановить – никому… За него, как за героя, я болею еще больше, потому как невозможно реализовать его вкус и ум в современных условиях. Настоящий герой обязан совершить настоящее невозможное. А не побеждать в инопланетной драке сто пятьдесят гвардейцев кардинала.

И все-таки, зачем вы снимаете? Что заставляет вас мобилизовывать вашу космическую энергию – в чем ваши прыжки из невозможного? Технология, как и рыба, имеет только первую свежесть – она есть у творцов. Вы сразу сдаетесь, что в ваших произведениях не будет ветра, или у каждого есть прикрытие-объяснение? Андрей, если ты «прочитаешь в моем ЖЖ», ответь: зачем звать западных мастеров – чтобы поднимать коммерческое кино в России? Но ты же сам, все равно, лучше лишний раз пересмотришь первоисточники этих технологий! Например, Ходоровски (о котором я знаю от тебя) не мог же работать по лекалам, вело его что-то другое, и мы отлично знаем, что этот ветер, драйв, нерв, вдохновение, как это к черту, назвать, не знаю, – есть! Всё, замылено?! Мы об этом не говорим уже, да?

Это не риторика. Если скажешь: «Нет, говорим», буду писать вторую часть этой необязательной части. А так – зачем?

В прошлом веке человечество получило по сути новую знаковую систему, и начало напряженно ее осваивать. Мотивация отдельных авторов никакого принципиального значения не имеет. Возникали формы, школы, методы – воплощения смыслов при помощи кино – но вся эта большая история рулилась уж точно не отдельными, пусть даже гениальными, муравьями. В ход шли все к тому времени освоенные системы: живопись, слово, музыка, архитектура… Мощнейшая синтетическая технология, она осваивала материю человека и его космоса с невиданной ранее скоростью, и практически уже через сто лет все было кончено. Смыслы (чем живет человек) были пропущены через сознания, знаки – зафиксированы для культуры, и при помощи технологий воспроизводства осели на домашних полках видеотек. Дело сделано, и поле большой охоты отдано дизайнерам. А те пока не нашли ничего лучше, как поиграться в великих охотников прошлого – с мертвым-то мясом!..

Мой герой будущего уж точно не дизайнер. У него есть выход. Хотя зачем писать о выходе, когда другие даже не видят засады.

Обитаемый остров. Фильм первый

2008-12-17T15:35:28Z

Спасибо организаторам за предоставленную возможность посмотреть новое кино, спасибо за необходимость что-то по этому поводу написать. Работать в знаковом пространстве без необходимости, на мой взгляд, – слишком эгоцентрично и тяжеловесно; засасывает в пошлость. Первая часть моей рецензии вызвана внешней необходимостью – отчитаться за бесплатное кресло, вторая – необходимостью внутренней. Первая часть рецензии – это первые пять уровней сборки произведения. К сожалению, здесь пришлось говорить в основном о том, как не должно быть. И дело, конечно, не в одном «Обитаемом Острове». Изнутри существующей системы кинематографа предложить что-либо конструктивное я не смог. Но это очень плохо – просто критиковать. Поэтому во второй части рецензии необходимость заставит искать: как это мир действительно оставить вывернутым наизнанку.

Часть 1. Обязательная.

ПРАГМАТИКА

Матрица интерпретатора требует начинать с назначения интерпретируемого произведения. Оставим в стороне все публицистические рудименты, оставшиеся от Стругацких; мотив борьбы героя с тотальным отуплением граждан Обитаемого Острова (далее – ОО) звучит как совершенно инородный прагматике «новых» авторов. Если вспомнить, в каком мире мы живем, последнее обстоятельство становится очень понятным. Стругацкие ХОТЕЛИ создать антиутопическое зеркало тому миру, в котором они жили? – Очень хотели, это была внутренняя, выстраданная необходимость. А ХОТЕЛИ ли этого «новые» авторы? Очень сильно сомневаюсь, что в слова Зефа о том, что при помощи радио, телевидения (и кино?) сознательно, целенаправленно отупляется народ, они вкладывали творческую энергию того же качества, что в свое время – братья Стругацкие. Современным деятелям кино вообще трудновато стало ставить себе задачи, ведь они же, в принципе, все давно решены – режиссерами двадцатого века. А как подключить к решению неновой задачи творческую энергию – вот, я думаю, вопрос вопросов. Возможно, только увидев ее — как новую. Если автор не расширяет границы своего сознания, решая новые – в первую очередь для себя – задачи, со стороны будет очень скучно следить за его работой. Можно соблюсти КАЧЕСТВО – за счет знания и использования технологий, но у человека должна быть тогда особая профессиональная культура: он должен уметь находить и ставить перед собой максимум технологических задач. В 50 секундах действия их должно быть 50, а не 5, как у многих наших (не только режиссеров)!
Поводов сказать о том, что режиссер решает новые – даже для себя – задачи, фильм не дал. Факт, что это, к примеру, не «Девятая рота», – имеет больше отношения к художнику-постановщику «ОО». Прагматика у фильма чисто развлекательная; если у авторов фильма и существовало внутреннее желание в чем-то убедить людей (зрителей), побудить их к чему-то, реализовано оно было примечательно неубедительно. Коммерческий проект в современном российском кино – это, к сожалению, PR-проект. ОО – отличная основа для форматного сценария, авторы – звезды; плюс раскрученный форматный режиссер, легендарный сценарист, а на главном герое реализуем другую фишку – пригласим никому не известного симпатичного актера на эксклюзивный контракт. А за картинку просто не должно быть стыдно. В смысле, «бабки» должны быть в кадре. Развлечение – это сто процентов технологий. Про них, я так понимаю, и нужно писать рецензию.

ПРОСТРАНСТВО
Все замечания по фильму будут связаны с двумя вопросами. Формулируют ли авторы перед собой локальную художественную задачу (комплекс задач)? Помнят ли они о реализации локальной художественной задачи (комплексе задач) в системе всего художественного пространства фильма?

Герой летит в космическом корабле, идет разговор с матерью. В салоне – дротики, баскетбольное кольцо, т.е. как-то должна быть показана связь героя с Землей. Об этом же говорят «воспоминания» героя в середине фильма: план земных коробок-домов в ночном свете. Итак, задача есть – но задача не решена. В художественном пространстве текста мест действия в принципе больше, чем можно снять сцен в фильме. Тем более – простых упоминаний о местах. Упомянутая Земля в романе вполне может остаться в пределах экспозиции, а заявленная как визуальный образ Земля в фильме просто обязана состояться как элемент художественной системы. В этом смысле лучше или не показывать ее вообще (и не нужно никаких разговоров с матерью) – или как-то ее «решать». Например, изобразительным контрапунктом: живая природа – пластике корабля (Тарковский в «Солярисе»), зимняя Москва – пескам пустыни (Данелия в «Кин-дза-дзе»). Хотя, если заявлена идея путешествий по мирам, то Землю можно вообще оставить в покое, как сделал это, например, Лукас в «Звездных войнах».

В целом же пространство выстроено достаточно гармонично; по горизонтали: живой лес – мертвая пустыня, мертвая техногенная пустыня – живое урбанистическое пространство (город), по вертикали – подземелья, вышки, небоскребы и транспортные развязки. Правда все знакомо по тысяче подобных фильмов, узнаваемо, примерно как гитлеровская «гарриолдмановская» прическа на одном из второстепенных персонажей; но вместе с тем, может быть, есть уже каноны жанра и по фантастическому пространству просто нет принципиально иных решений? «Голосую» за наложение древних перископов на подземелье мутантов (совмещение двух ареалов живых существ разного уровня развития): скрещивая, можно добиться хоть какого-то впечатления. Пространства города фактически нет – к однообразным компьютерным картинкам с крыши быстро привыкаешь. Мало экстерьеров с перспективой, не занятых людьми (запомнился только двор, где драка). Когда герой бродит по насыщенной толпе, пространство теряется – там на первый план выступают образы. Получается резкий переход: от общего плана города с крыши – практически сразу в интерьер. Если учесть, что персонажи выглядят как люди – эффект «фантастики» снижается, мы оказываемся в жанре «обычной» человеческой антиутопии.

ВРЕМЯ
Время линейное, простое, без сдвигов, особых замедлений и ускорений (если не брать в расчет технику построения батальных сцен). Тому минимуму драматургии, который действует в фильме, время как инструмент просто не нужен.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ СИЛЫ, ФАБУЛА, ПЕРСОНАЖИ
Лучше не знать (или не помнить) сюжет романа: поэтапное проявление действующих сил – главная интрига фильма. Их мотивация безупречна – об этом позаботилось еще старшее поколение авторов. О персонажах и фабуле, впрочем, тоже.

ОБРАЗЫ
Экранизация, казалось бы, оставляет гораздо меньше пространства для маневра – на основе каких идей «тесать» кинообраз. Функция персонажа, его принадлежность к определенному контексту, речевая составляющая – все это уже дано; остается взять в руки молоток (фантазию) и зубило (технологию), и обтесать каждого героя до состояния адекватности. Речь не об адекватности персонажам романа. Адекватность персонажей книги и фильма реализуется на соответствующем уровне, на уровне функции действующего лица. Образ стоит выше, это следующий уровень авторской проработки материала, и здесь авторы фильма принципиально просто обязаны отойти от авторов книги. Технологически они должны думать о ПЕРСОНАЖАХ, общих с книжными, но ни в коем случае НЕ ОБ ОБРАЗАХ первоисточника! Если у Стругацких у героя вместо руки – протез, авторам фильма совершенно не обязательно повторять эту «фразу» дословно. Конечно, ничего непосредственно слабого в таком повторе нет, просто сознание автора начинает работать по технологии «повторов». Вот в чем кроется потенциальная слабость: автор не ставит перед собой необходимого комплекса самостоятельных задач. Это как в чтении написанного текста с трибуны: все вроде правильно, только эффект от прочитанной речи гораздо слабее, чем от «созданной» здесь и сейчас.
Все разговоры о том, соответствует или нет герой фильма герою книги, получаются в пользу бедных. По законам художественного производства, каждый автор в своей знаковой системе (романе или кино) создает самостоятельную художественную систему. Художественность, эстетика, авторская индивидуальность как раз и начинаются с уровня образа. До этого – только жесткие технологические схемы.
Таким образом, когда речь идет об адекватности, это исключительно адекватность молотка – зубилу. Экранизация требует не меньшей фантазии и технологичности в создании образов. В конце концов, в обычной ситуации у режиссера – до образа – тоже есть четкий функциональный персонаж и контекст его пребывания.

ТИП
Фантазия проявилась, на мой субъективный взгляд, в образах Совета Девяти: нарисовались типичный пахан и «братва». Вопрос в том, сознательно на это пошел режиссер, или ему такой контекст просто легче создать? Соответственно, яркий образ – у «папы» (Суханова); только такого героя мы уже видели, в «Стране Глухих», причем там конструкция была, на мой взгляд, сильнее: из-за образа юродивого – контрапунктом к образу пахана.
Серебряков – каждый раз сам по себе контрапунктом к своим персонажам; все время хочется сказать про него: непростой он, мол, только каждый раз это ощущение поддерживается личной харизмой актера — но никак не развитием роли.
Порадовал, кстати, Бондарчук – за нотками латентного гомосексуалиста (или, в любом случае, какого-либо скрытого извращенца) в голосе следить было интересно. Вообще, эти переходы в состоянии Умника от деспотизма к нерешительности, от наигранной слабости опытного чиновника к искреннему проявлению чувств (даже в самой риторике монологов) хорошо ложатся на переходы в действии: от кайфа ума, обладающего властью, — к страданиям тела. Короче говоря, хороший развернутый образ, органичное исполнение. Остальным, включая Мак Сима, повезло меньше.
Притом, что кастинг, похоже, был проведен удачно. Герои не напрягают, и даже с раздражающей поначалу – тупой американской улыбкой главного героя к середине фильма смиряешься: американец по всему, а говорит на русском – это какая-то мутация в природе. Объект с «нулевой реакцией» на идиотизм и одновременно на что-то смыслосодержащее. Но вреда не приносит, и в целом скорее позитивен. В общем, улыбка его способна пробивать лед недоверия к хорошо обученным спортсменам, спасающим мир.
А в целом, актеры реализуют функцию персонажа, но никак не индивидуализируют его. В то время как индивидуализация – необходимое условие существование образа (синтеза типического и единичного). Технологически задачу нужно решать при помощи деталей, раскрытия характера, погружения во внутренний мир того или иного героя.

ДЕТАЛИ
Детали костюма и интерьера на создание образа не работают: они относятся к миру, а не к конкретному человеку, мы не можем вычленить их локальное значение. На маскарадном балу о характере человека и то можно больше судить – там хоть виден выбор маски; а в незнакомой цивилизации по костюму мы в лучшем случае определяем принадлежность к социальной группе. Любой костюм – как мундир, любое убранство – как костюм, который как мундир.

ХАРАКТЕР
Фактически, характер – это самый эффективный инструмент в технологической линейке развлечения, если не считать сцен экшена, конечно.
Декорации и батальные сцены без ярких характеров – это уже даже не для детей (ну, может, для спонсоров). А как создать характер без старой доброй драматургии – еще никто не придумал. Драматургия ведь нужна не только для развития сюжета. На уровне мизансцен мы следим не за продвижением к цели, а за поведением героев в обостряющихся обстоятельствах. В этом смысле драматического напряжения в локальных сценах нет, если за героем не гонится пуля или коготь врага. Человеческие отношения даны на таком примитивном уровне, что хочется не просто зевать, а ругаться как от набитой в рот безвкусной пластиковой каши. Я вот только не пойму, это Володарский виноват, или кто? Брать для кино диалоги из книги – это же не только со стилем не въехать, это же еще по драматургии сцены опростоволоситься! Я, например, книгу не помню, но не могут быть большинство этих диалогов не оттуда! Тарковский штук тридцать сценариев «Пикника на обочине» зарубил, почему – никто кроме него не ответит, но диалоги перестали быть книжными! Стругацкие – отличные авторы, но в их прозаическом языке – прах времени семидесятых, времени младшего научного сотрудника, для которого завоевание новых земель – это как Север с его туристической романтикой. Времени нет в идеях – но время есть в языке. Говорить на нем сейчас – это полный неадекват, я считаю.
Итак, получаем: диалоги расставили персонажей, персонажей нарядили в костюмы, они «сериально» проговорили текст и «двинули» сюжет. Вот не увидел я никаких особых задач по драматургии, честное слово. Исключение – разговор Умника со Странником. Хотя, может быть, Бондарчуку просто некайфово стало самому играть без характеров, а уж Серебряков завсегда поддержит. Вот и пошла жизнь, от этого «неудобного стула» и «можешь садиться». Не исключено, что обычная актерская импровизация, кстати.
О стереотипных взаимоотношениях Макса и Рады, Макса и Гаала, членов Совета между собой, коллектива «выродков» и других – говорить особо нечего. Технологичное зубило.

КОМПОЗИЦИЯ
После уровней прагматики, темы, персонажа и образа, пятый уровень сборки произведения – уровень композиции. Композицию держит система конфликтов. Внешняя часть этой системы (идущая из романа) реализована – в группах персонажей с конфликтной мотивацией. Однако сюжет должен двигать другой конфликт: когда герой оказывается в невозможной ситуации и находит путь преодоления этой «невозможности». Не вдаваясь в подробности теории сюжетосложения, трудно описать все недостатки сценария. Но что в нем точно неубедительно – так это внутренние конфликты героев. Я не верю, что Максим грустит о Земле – с его-то белозубой улыбкой. Я не верю в выбор Гаала между дружбой и службой – он просто катастрофически неорганичен: ужасная актерская игра, ужасные реплики, ноль физического действия (психологического, я имею в виду) и так далее. У кого там еще внутренний конфликт? Когда «выродки» выбирают: верить или не верить Максиму? Так они же как герои мне не даны, они только что передо мной возникли, как я могу их внутренний мир признать?! Ну хоть потаскали бы они тело Максима по лесочку, ну как-то в этом физическом действии проявились что ли, а то сразу раз – и говорящие головы! Или вот тройка каторжан. С человеческой точки зрения она ничем не отличается от тройки бойцов-афганцев. Но любые человеческие отношения двигает глубокий – не проявленный до времени – конфликт. Никто, похоже, по фильму такого рода «глубиной» не озаботился. Жаль.

Деятельность в стратегии осознания

2008-04-02T07:14:49Z

Область человеческой мотивации, как и в целом теория деятельности, относится к психологической парадигме знания. Однако осознание как феномен характеризует человека вне зависимости от контекста психологических механизмов. Первична не психика, а то «задание», с которым человек приходит в этот мир. Не принимать во внимание сущностную особенность человека, его отличие от других живых существ – значит игнорировать очевидное. Постановка мотивов и потребностей во главу угла поведения человека – тупик, в котором субъект начинает рано или поздно «путаться в показаниях» о прагматике собственного существования. Вопрос не в том, что потребности не функциональны, а в том, что человек следует именно этой линии оправдания своего существа и существования, не создавая для себя осознанной системы духовного поведения и не принимая в расчет прагматику внутренней духовной эволюции. Человек нечасто рассматривает создание знакового продукта как поиск внутренних смыслов, как необходимую внутреннюю работу сознания.

Придумывать и изобретать мотивы для деятельности осознания – дело странное, вроде того как здорового человека мотивировать, например, ходить. Человек по самой своей природе постоянно сталкивается с необходимостью осознания, но не всегда его деятельность в этом достаточно интенсивна, технична и инициирована вниманием. Производя знаковый продукт, индивид может многому научиться: как набирать темп осознания, как настраивать внимание, как добиваться понимания сущностных связей и отношений, добираться до протоидей, являющихся в осознаваемую субъектом действительность.

Осознание не может быть на пустом месте. Автор реципирует некую ситуацию, и механизмы осознания включаются только тогда, когда эту ситуацию наполняют идеи, валентные текущей эволюции личного опыта реципирующего субъекта. Другими словами, механизмы осознания «включаются» не в профессионале, например в режиссере, а в субъекте, инициирующем – в себе и для себя – новый психический опыт. Собственно инициация этого опыта может быть вызвана субъектом по-разному:
1.    Фокусировкой на существующих личных проблемах, экзистенциальных вопросах.
2.    Сознательным созданием проблемной ситуации.
3.    Переносом центра осознания со своей личности на объект, т. е. видение себя на месте другого, осознание чужого опыта, чужой жизни.

В прошлом – Пиаже и Выготский, в наши дни – современная наука акмеология изучает развитие высших психических функций в соответствии с этапами эволюции субъекта в онтогенезе. Развитие сознания происходит постепенно. В молодости, как правило, осознание приходит человеку как избавление от мучающих его вопросов. Осознание в этом возрасте – спасительная способность человека преодолеть неразрешимые противоречия, когда он еще крайне впечатлителен и настроен в оценке событий своей жизни по-максималистски.

В молодости проблемные ситуации создаются, как правило, неосознанно; внимание занимают сложности, имеющие не рабочий, а экзистенциальный характер. В средний период жизни человек уже способен контролировать жизненный поток, сделать свое существование комфортным и более-менее защищенным: от прорыва конфликтной информации как извне, так и из собственного внутреннего мира. Однако, создав себе условия относительной информационной безопасности, человек теряет необходимость включать механизмы осознания. Чтобы преодолеть себя в этом, он начинает практиковать сознательный риск. Однако, как правило, подобная практика задействует лишь эмоциональную сферу, человек вовлекается в умеренно опасные виды деятельности: экстремальный спорт, азартные игры, связи с любовницей и т. д. Таков путь своеобразных «туристов» осознания: вроде как есть и объекты и ситуации, способные «потрясти» мир субъекта, но по идее, по сути, –происходят лишь повторы, осознавать по-настоящему на самом деле нечего. Человек, способный менять род деятельности, контекст своего бытия (условия быта, степень обеспеченности, географию, окружение и т. д.), а также стратегически ориентированный не на материальную (и бытовую) конъюнктуру, а на ведущую цель – осознание, – такой человек не теряет шанс продлить свое истинное бытие на этой земле. Таким образом, «центр управления» осознанием смещается из зоны глобальных внутренних и внешних конфликтов (молодость) в область сознательного курирования текущих трудностей и проблем (средний возраст).

Однако с самого раннего возраста вплоть до конца своих дней субъект несет в себе и по мере необходимости реализует одну принципиальную человеческую возможность: видеть чужими глазами, сопереживать другим, ощущать себя на месте других и вовлекаться в чужой опыт. Именно эту возможность «разыгрывают» (как козырную карту) в своей профессии авторы. Именно поэтому, во-многом, к профессии автора следует относиться как к полноценной реализации общечеловеческой возможности – осознавать чужим сознанием. И дело здесь не только в том, что автор всегда, профессионально вовлекаясь в новый контекст, должен представлять себе субъектов этого контекста, становиться как бы его элементом. Главное, что всегда в его материалах есть – эксплицитно или имплицитно – люди, для которых, собственно, содержание знакового продукта и представляет интерес в плане осознания. Автор подает пример. То, к чему он стремится профессионально, заложено в жизни любого человека и поддерживается эволюцией методов инициации осознания.

К только что написанной методике инородного признака контекста

2008-03-11T08:16:27Z

Несколько слов о выборе героя мировой литературы. Во второй половине 90-х годов я пошел преподавать литературу в старших классах. И перед первым первым сентября надолго задумался: как же мне быть? Преподавать по учебникам или даже по методикам мне почему-то не хотелось. И дело все-таки было, наверно, не в желании пооригинальничать, а в четком понимании: я ни за что не смогу увлечься чужой методикой так, как своей. Не смогу увлечься я – не смогу увлечь старшеклассников; не смогут увлечься они – всем сидеть два часа, замедляя темпоритм нашей молодой, еще такой горячей жизни. Мне действительно было очень страшно (за темпоритм), поэтому все три летних месяца адреналин гонял меня в Ленинку – открывать методику. И все-таки она мне открылась, благодаря чему я шел на первое занятие как в невидимом джедайском доспехе. Мне все было интересно, и все было нипочем. Кто способен длить собственную – тайную для всех – стратегию, тот неуязвим, и сохранит свое здоровье. Потому что здоровье – это в первую очередь адекватный темпоритм.

Я открыто объявил ученикам, что занятия будут строиться по матрице элементов художественного текста, что я буду учить их пониманию того, как создается произведение, и мне дела нет до того, чему учат литературные герои в жизни. Главное – практическая цель: научиться писать сочинение, чтобы поступить в институт.

Однако моя стратегия и моя тайна заключались в другом. Я нашел возможность создать нечто инородное тому, что знал об этом контексте – о преподавании литературы, я нашел эту возможность: вести себя как инородный системе элемент. Я ее просто прочувствовал тогда – эту инородность, но объяснить, почему мне так противно было бы посвящать уроки, например, мыслям князя Андрея, раненного под Аустерлицем, я тогда не мог. Мне просто казалось верхом пошлости обсуждать с учениками человеческое поведение героев словно персонажей телесериалов. Но ведь князь Андрей не какой-нибудь Марио, и как еще, если не из примеров классической литературы, узнавать юношам и девушкам о прекрасном, о возвышенных чувствах, о метаниях сильных духом и о переживаниях маленького человека с великой русской душой? Что есть литература, как не примеры из этики и психологии жизни? Вполне вероятно, так она принесет гораздо больше пользы юным, ищущим себе образцы душам! Так почему же я, словно какой-то нерусский английский джентльмен, застегивался во фрак литературоведческой формы и, соблюдая строжайший этикет, не позволял себе ни малейшего движения в сторону «выпить-посидеть»?!

К тому времени еще продолжалась моя учеба на филологическом факультете, но дело было вовсе не в моей увлеченности литературоведением. Просто знание законов построения художественного произведения способно, как мне интуитивно казалось уже тогда, дать человеку в жизни гораздо больше силы, чем знание человеческих мотивов, характеров и проблем. Мне, видимо, интуитивно хотелось не опускаться самому и не вовлекать своих учеников в тот ограниченный по природе драмтеатр, которым жили герои литературы. Так или иначе, мог бы подумать я тогда, их еще затащит туда жизнь: близкие, трудности, работа, любовь. Но в жизни человек редко поднимает голову, чтобы увидеть действие простых и понятных феноменологическому зрению законов. Может быть, человек еще в школе должен увидеть действие законов художественных? Я тогда не додумал до этого места, оно хранилось для будущих открытий, но в той тайне, которую я чувствовал в себе, была четкость: что делать и как. Стратегия на самом деле никогда не предполагает стремление к результату, она предполагает четкость и силу в избранной модели действий: в своем образе, в сюжете, в характере и типе персонажа, в стремлении к композиционному совершенству. Играя, ты не знаешь, что произойдет, но все, что произойдет, подготовлено твоей силой и стратегией, а значит это то, что нужно принять и осознать. Пожалуй, если бы в классической литературе нашелся хотя бы один герой, который бы действовал стратегически, можно было бы и поговорить о нем с учениками «за жизнь». Но его, похоже, не было.

Чацкий

Онегин

Печорин

Чичиков

Базаров

Обломов

Рахметов

Раскольников

«Как стратег, добрых слов заслуживает, пожалуй, только Чичиков, но ведь в нем нет того, что мы так любим в инородном – прекрасной отвлеченности от материальных стимулов. Собирай он мертвые души из чистой любви к искусству – какое могло бы получиться произведение, и какой герой!!!

Опоздавшие собирали своих героев идеологически. Что позволило практически сразу разобраться с их целями и стимулами. Герои оказались такими же плоскими, как и контекст их пребывания, и потеряли свою индивидуальность. Их можно теперь использовать лишь как лабораторный материал для вскрытия локальных технологий инородного. В них не проникли демоны, вызывающие вдохновение, они дизайнерский продукт.

Отдельная история, конечно, с Ф.М. Достоевским. Этот сам демон, его поставить в какой-то ряд значит заставить где-то «там» ехидно оскалиться целый этаж многообразных сущностей. Но, простите, я всего лишь солдат своей стратегии, она ведет меня, а не мое собственное желание поумничать. Я мимо прохожу и позволю себе лишь пару слов…

Достоевский не создает бытие инородного, потому что не моделирует плоскостной контекст. Для инородного нет структурного противоречия, когда инородно всё.

Как обычно, Пушкин оказывается самым адекватным в плане тайноведения, делая так, что его героя первым определяют как «лишнего человека». Если убрать всю эмоциональность из этого термина, оставив чистую структурность, можно получить намек на искомый образ человека с тайной стратегией. На самом деле, кто его знает, чем там жил Онегин – сначала в Петербурге, потом в деревне и так далее. В отличие от Чацкого, который сразу весь как на ладони, Онегин личность, защищенная от однозначных поверхностных интерпретаций со стороны. Да, влюбился, но с кем не бывает. Мы ведь не знаем, как он работает со своим чувством внутри, автор описывает героя несколько со стороны, сохраняя структурный момент тайны. Есть в кино такой «эффект Кулешова». Если в двух разных последовательностях планов показать одно и то же лицо персонажа, лицо выразительное, но в кадре ничего специально не выражающее, то зритель сам наделит это лицо внутренними чувствами – в соответствии с предыдущей последовательностью. Фокус в том, что если в сюжете про убийцу мы видим внутренний мир убийцы, то в сюжете про жертву – соответственно внутренний мир жертвы. Я верю в героя Пушкина как в человека с внутренней стратегией. Неважно – какой. Больше никто из авторов мне сделать этого не дает, настолько они носятся со своими героями, выставляя напоказ все их чувства и идеи.

Преклоняясь перед гением Пушкина, хочу отметить, что интуиция Лермонтова мне по-человечески ближе. С интуицией не обязательно дозревать до гения, это, по сути, два разных пути осознания. Лермонтов находит для своего Печорина ключевой признак инородного: сам «Герой…» все время остается неизменным, а персонажи вокруг него вспыхивают светом или тьмой, раскрываются как белое или черное, проявляют свою принадлежность не к контексту, в котором существуют, а к жизни, в которой живут. Детям можно было бы сказать так: в хорошем рядом с «Героем…» побеждает хорошее, в плохом – плохое. Но вы уже не дети и должны знать, что человек вначале делает свой выбор, а уже потом становится – «хорошим» или «плохим». Если быть точнее – «слабым» или «сильным». Контекст вбирает в себя слабых, «Герой...» ведет сильных. Хочешь быть с «Героем…» дальше, хочешь инициировать свой выбор дальше – будь сильным.

…Однажды мой друг, известный издатель, «сделавший» Пелевина, рассказывал, как и почему «Витя уехал в Германию». По мнению моего друга, на самом деле испугался возросшего экстремизма со стороны молодежных политических сил. Как я понял, мой друг с видимым удовольствием определил, что Пелевин слаб, просто потому, что так этот человек стал ему ближе. «Трусливый он», – с умилением говорил издатель. Людям нужны чужие слабости, чтобы оправдать собственную небезупречность. Мысль, в принципе, не нова, но в чем же искать альтернативу этой мысли?! Люди не видят необходимости в создании собственных стратегий, а ведь только там – место подлинной, не зависящей ни от кого собственной безупречности!

Трудно, уважаемые юноши и девушки, не навесить на себя и на других ярлыки. «Плохое», как и «хорошее», живет до следующего выбора, на который их обрекает тот или иной «Герой…». К «Герою…» в жизни надо относиться в первую очередь внимательно, и если уж вышвыривать из своей жизни, то понимая, как и почему мы это делаем. Однако такое понимание приходит редко. Ведь наше привычное осознание лениво и живет инерцией собственного восприятия. Как правило, тем, какие мы в этой жизни «хорошие». «Герой…» совершенно не специально, не сознательно (но, бывает, осознанно!), заставляет людей делать свой выбор. Ведь инородный элемент обладает способностью (случается, осознанно!) генерить, ускорять, интенсифицировать действие в контексте. Для начала, элементы контекста его просто не любят. Подспудно они чувствуют: возникла помеха аутотренингу «я хороший». Жить выбором или жить аутотренингом – на самом деле глобальный вопрос человеческой практики. Буддизм, например, штука хорошая – но представляет собой пассивный путь, путь, где место выбора призвана занять медитация. Путь для женщин.

Выбирать – значит осознавать свой выбор, значит полноценно в этой жизни осознавать. Почему я живу? Только потому, что могу инициировать чужое осознание. Это единственное, в чем имеет смысл помогать людям. И способность к тайной внутренней стратегии – стремление не сделать что, а делать как, – всего лишь одна из многих технологий осознания.

И как я могу согласиться с обычной интерпретацией «лишнего человека», которой так эмоционально положили начало сами авторы! «Лишний» – не эмоэпитет! «Лишний» – структурный код. Они работать должны в этих туповатых, примитивных и однобоких контекстах, в которых люди лишили себя главного – выбора и осознания. Работать, понимаете! Спокойно, уверенно, без суеты и, главное, без сырой рефлексии. Рефлексию нужно отжать – быстро прожив все схемы драматического плана. Тайну своего бытия инородный элемент не раскроет, да и как можно раскрыть настоящую тайну, – однако своей безупречностью он может привлечь внимание других. В этом – видимая общая стратегия инородных элементов: жить, жить безупречно, жить в чужой плоскости, но энергией собственных выборов. Чтобы эти выборы видеть, нужно знать. Для этого я предлагаю вашему вниманию законы художественной литературы…»

Что искали мы в них, в этих героях? Они перли на себе системную ограниченность драматических персонажей, но структурно моделировали инородность. Авторы создавали их инородными элементами систем, и через них можно было выстреливать своим осознанием в абсолютно новые контексты. Мы чертили с учениками на доске схемы и уносились мыслью в абстрактное. Инородность была как машинка перемещения: потыкай коды, и каждый открывал свою галактику, свою легенду. Герой, способный вызвать осознание, – это трамплин в неизведанное. Кроме юных его может понять только тот, кто по-настоящему уперся в границы второго плана – мира людей. Необходимость может прийти к тому, кто осознал свою будущую жизнь как бесконечные повторы, за которыми есть только повторы наших детей. Мы еще способны чувствовать, но это нас возвращает обратно. Мы отходим от стены дождя, за которым – море, и окунаемся в ту же цепочку луж. Как пройти сквозь чувства, которые ведь тоже повторы – только слабые – наших прежних настроек? Пишем стихи и прозу, рисуем «реальный» мир. Пяти секунд перехода от сна не хватает, чтобы удержать в сознании: сердца здесь – красные подушки, собирают пыль, а души из незримых превратились в полупрозрачную растекающуюся слизь, неспособную взлететь даже над сценой. Они перестали стремиться к осознанию, они решили во что бы то ни стало отрастить себе чувства, чтобы знать, каково это, держать чьи-то руки в своих. А что, ведь так когда-то зародилась жизнь на нашей земле, в ночь великого непослушания амебы выбирались молча, одна за одной, из бесконечного океана осознания на материк. Странный, замедленный, очень грустный сон.

Across the Universe

2008-01-09T09:15:06Z

Первое настоящее французское пирожное снесло мне крышу. Технологии интерьера царского ресторана «Паризьен», с семиметровыми потолками, серебряной лепниной, изразцами etc. мгновенно проиграли битву за мое внимание высоко технологичному десерту. Пока сдоба распространялась, входила в мою кровь чистой – без примесей информацией, я постигал что стоит за европейским рецептом. Не многовековая культура, а многовековая традиция работать. У меня сложилось впечатление.

Across the Universe – через вселенную к тем, кто умеет работать. И головой и душой.

Я не верю в российское кино, технологии здесь не более чем прикрытие; сотня-другая «демиургов» определили планку вкуса и правила игры: миллионам теперь не нужно напрягаться, кино стало понятным для всех, а моей маме с каждым годом все лучше дается аутотренинг – она просто не обращает внимания на то, что актеры в наших фильмах больше не умеют играть.

Приводя в пример «Голливуд» – предполагают именно продвинутую степень технологичности. Но дело же не в процессе съемок и даже не в процессе создания сценария. Поток вовсе не подразумевает высокое качество, которое всегда было и будет штучным произведением. Когда я говорю о технологичности «Across the Universe», я имею в виду высокий уровень осознания людей, создававших его, но высокий не сам по себе – вроде как в силу их уникальной одаренности. Я вижу труд сознания, системную проработку множества художественных решений, нетерпимость к «провисшим» недодуманным моментам произведения – недонасыщенным максимумом возможной энергии. Я не вижу в России условий, при которых человек будет заставлять себя так, таким образом трудиться – видимо, поэтому у нас нет и своей современной школы, отвечающей требованиям «другой вселенной киномастерства».

Фильм создан женщиной. Женщина обычно не отходит далеко от технологий – доступных ей в силу ее способностей, знаний-умений и опыта. Так, правда, нереально создать шедевр, он ведь всегда несет в себе что-то небывалое, что уже потом начинают использовать в новой, очередной технике. А «Через вселенную» – шедевр. И спасибо женщине за него. За путешествие в другую вселенную – «технологических шедевров», в которой меня так неожиданно вдохновил не мужской дух созидания, а женское чутье, тонкость восприятия, позволяющее не нарушить свободный ход вращающегося «Intelligence».

Что я увидел в этом вращении, каким я его увидел – я просто хочу рассказать компании из пяти человек, с которыми смотрел этот фильм. Надеюсь, им будет интересно сравнить впечатления.

Impression. Born by intelligence, вращающимся кубиком. В неподвижном: в поле внимания только одна плоскость, плюс пять ждут механической смены. В intelligence: быстрое вращение, одновременно в поле внимания – все шесть сторон. Произведение создается группой людей, этому учат в киноинститутах и школах. Режиссеру до этого не всегда есть дело – особенно когда он уже видит все кино в своей голове. Но ведь и произведению совершенно нет дела до количества умов, принявших в нем участие. Произведению есть дело до Intelligence: на что настроено внимание создателей и могут ли они удерживать его объем. Как это – объем? А так: будет ли кубик вращаться?!..

Вначале нет ничего. Есть одно извечное вращение, ритмические флуктуации нашей творческой энергии. Она больше нас и несравнимо больше нас может. Мы живем ею, но мы разучились принимать ее в расчет.

Второе, что мы в состоянии использовать – это наше внимание. Здесь у нас уже есть выбор, и следует методически обозначить для себя исходный набор его плоскостей. Теперешняя моя попытка приближает меня к действию. Прежние опыты исследовать дело создания зачастую были излишне аналитичны, разбор совершенствовал собор, но не руководил им. Понятиям «осознание» и «внимание» трудно разработать красивую теорию, зато ими можно рулить на самой что ни на есть практике…

Итак, осознание технологии «Across the Universe», сфокусированное на шести плоскостях внимания.

1. Любовь. Я забуду фильм – и как профессионал и как зритель, – но я не забуду его героев, этих людей, которые не играют, а живут в нем. В кино должны быть красивые люди. Пусть эту идею полюбят все специалисты по кастингу! Создателям ведь позарез надо, чтобы их героев сильно полюбили, полюбили так же, как способны влюбиться чуть ли не в актеров сами создатели. Эта любовь – основной энергетический ресурс фильма, его силовая воронка, куда будет падать все и вся при одном условии – саму эту любовь создатели пронесут через всю материальную сторону фильма, наполнят ею каждую маленькую детальку, каждое слово, каждый жест… В недонасыщенном энергией эпизоде, в халтуре, – нет любви; когда не можешь длить свою любовь в текучке и рутине созидательного процесса – в кадре появляется ненужное. В «Across the Universe» нет лишних фрагментов, и это исключительное дело любви. Недолюбить – значит недоработать. Любовь – вот настоящая честность создателя.

2. История. Технология истории (сюжета) – методическая «корова» киношкол. И пусть они, в принципе, хранят ей верность. Есть прекрасные фильмы с драматургически «слабой» историей. Но они не принадлежат к «технологическим» шедеврам. Есть фильмы Вендерса, Линча, Тарковского. У каждого из них я обещаю найти как минимум одну плохую, водянистую, нечеткую, драматургически провисшую историю, вовсе не мешающую картине быть прекрасной. В пятничном фильме драматургия профессионально выверена и рассчитана по хронометражу. Самое интересное в ней не она – сама по себе – а то, как эта плоскость сочетается с другими, не устанавливая свое господство в удивительно тактичном построении. В конце просмотра приходит настоящее человеческое счастье, а ведь всего-то режиссеру хватило любви на всю историю.

3. Художественная игра форм. В кадре не должно быть ничего, что в следующую секунду не могло бы измениться. Браво женщине-художнику. В фильме наберется материала не на один клип формата MTV. Правда, пятидесятипятилетняя Джулия Теймор не принадлежит к поколению дизайнеров (я так называю основную массу молодых современников, делающих известные попытки что-либо создать) и передает большой привет всему художественному мейнстриму, типа авторов «Науки сна». И дело даже не в том, что «дизайн» фильма встроен как элемент в единую технологию, а не выпячивает свеженькие формы-образы на радость фестивалям и поклонникам. Подлинная игра форм не может быть оторвана от диалога с миром, от музыки, от любви; эта игра – воплощение осознанных (а не просто) идей, настроений и чувств, а не высасывание из дохлого дизайнерского сознания красивых «фишек» и «ходов». Когда это игра, а не придумывание, впечатляет легкость превращений. Это проявилась – только сейчас – та самая, исходная, энергия, незримо набиравшая ход, скорость и амплитуду вращения, ближе к делу заставившая создателя ощутить голод и начать требовать: материи, материи, материи! Дизайнерская игра форм – обязательное условие современного фильма, поскольку это основной язык разговора с современной аудиторией. Это раньше можно было сделать фильм из четырех комнат, привязав внимание зрителя исключительно к истории героев. Да и вообще, видимо, уходят в прошлое статические декорации художников-постановщиков. Клипмейкерская культура требует динамизма мертвой материи, ведь действию в кадре как-то надо придавать жизнь. А заставить жить на экране деревянный стул или, например, башню из слоновой кости гораздо легче, чем заставить жить человека. Наверное, сделать хорошее кино можно и не тратя внимание на игру форм, однако современное понятие технологического шедевра диктует целенаправленный поиск в наполнении кадра. И речь даже не об очевидных эпизодах картины: катящиеся дорожки боулинга, превращающиеся в катящиеся конвейерные ленты в судьбе призывника Макса, или расцвеченные виды из «веселого» автобуса под ЛСД, цирк Кайта или «синхронное плавание» женщин-масок. Более показательны «угарные» выходки гиперскоростной компании студентов на фоне зданий университета в викторианском стиле, когда молодежь скатывается по монументальным перилам или динамично развлекается в тиши библиотечных кабинетов. Я лично вижу в этом коммуникацию не режиссера, а дизайнера, с установкой на игру форм. Эта же установка действует в ситуации, когда мячик для гольфа втыкают чуть ли не в рот «новичку» и через секунду бьют клюшкой – вовсе не за тем, чтобы он (а вслед за ним и зритель) ощутил остроту принятых в компании развлечений: подставка для мячика должна пять раз поменять свое местоположение, сочетаясь с максимально броским и ярким по неожиданности контекстом. И даже взгляд сквозь прозрачную телефонную будку, в которой заклинило Люси, – наш взгляд, ее взгляд, выхватывающий и одновременно ввергающий нас в побоище, разворачивающееся на расстоянии вытянутой руки, – дизайнерское решение. Не важно, что эпизодически мы смотрим, кажется, не столько фильм, сколько клип на очередную композицию The Beatles: фильм по жанру все-таки музыкальный, но метод игры не диктуется жанром, он только реализуется в нем полнее. Несмотря на то, что ассоциативный, клиповый видеоряд уже давно стал полноценным автономным блюдом от режиссера, все-таки с музыкой получается вкуснее.

4. Музыка. Музыка должна звучать – не обязательно в фильме, но обязательно в голове создателя. Конкретная музыка, которой должно хватить на все кино – так же, как и любви. Когда снимаешь этюд, нужно заставить его работать без единой озвученной ноты. Наверное, то же самое можно сказать и про фильм. Музыка – сама по себе настолько мощный инструмент создания, что способна оказаться главной там, где главных быть не должно. Историю будет пихать на первое место режиссер (он боится развалить композицию, он держится за структуру воздействия грамотного сценария!), музыка возобладает над зрителем без всякой на то воли режиссера. Поэтому режиссеру надо уметь обходиться без музыки, быть независимым от ее силы, чтобы реализовать иную – тотальную силу вращающихся граней кубика. Нужно уметь соизмерять свои возможности и возможности музыки: одна опытная женщина-тренер по фигурному катанию, комментируя соревнования, никак не могла смириться с тем, что раз за разом спортсмены выкатывались на лед под гораздо более талантливую, чем их собственное катание, музыку. Музыка The Beatles в фильме соответствует настроению рассказанной истории, тональности любви и амплитуде художественной игры форм. Кому как не женщине поаплодировать за подобную чуткость. Способная женщина – об этом говорит жизненный опыт – на порядок лучше мужчины чувствует любую фальшь. Песни The Beatles – наполняя музыкальную часть Intelligence – создают тайную причину моего глубокого впечатления от этого фильма. Эту причину нужно осознать.

N.B. Чем заполнить оставшиеся две плоскости – надо угадать. Очень просились время и пространство. Казалось бы – куда же без них. Но дело в том, что создателю вовсе не обязательно создавать в себе установку на внимание к вещам, обойтись без которых он в принципе не сможет. Когда человек учится ходить, он не должен постоянно помнить, что под ногами у него твердая поверхность или что действует сила притяжения. Время и пространство как составляющие фильма не полежат сомнению, а значит «выбрать» их нельзя, наличие самих позиций невозможно оспорить. А снять фильм без любви, или истории, или музыки или без художественной игры форм – очень даже можно. Без чего еще можно снять фильм, но нельзя снять технологический шедевр? Может быть, без слова? Но слово внедрено во все плоскости Intelligence, и вряд ли методически эффективно фокусировать внимание отдельно на слове, а не, например, на слове в любви, на слове в истории и т. д.

5. Диалог идей. Они придают вращению скорость. Число дошедших до зрителя идей может быть, в принципе, бесконечным. Любовь, история, игра и музыка сами становятся идеями среди других, и уследить за гранями Intelligence становится все сложнее. И все же пока я могу позволить себе быть объективным. Пусть я буду говорить об идеях, которые прошли через меня, и не буду оглядываться на членов нашей зрительской компании. Каждый что-то там такое увидел свое, обычное дело. Через каждого там что-то прошло, из мира идей.

«Бороться? Было бы за что…» – говорит герой в кульминационный момент потери любимой. Но я ловлю себя на том, что меня не занимают эти проблемы, и что я просто очень «болею» за режиссера: хватит ли ей внутренней тонкости притормозить распространение всего одной плоскости внимания, или она все же отрежет ногу участнику вьетнамской войны. Конфликт личного и социального мне не очень интересен. Так же как конфликт идеологий. Эмоциональный конфликт захватывает, но повторяется в четырехсотый раз и не включает мой механизм осознания. Этот механизм запускается конфликтом цели и метода, включаются в работу весы, на которых я каждый день взвешиваю маленькие и большие ответы на свои собственные вопросы. Маленькие взвешивать сложнее, а в кино, как правило, вопросы большие. Так что там проще. Но кино – не для того, чтобы учиться жизни. Кино дает впечатления – эти метки памяти на пути осознания. И все чаще, чтобы добыть эти впечатления, я концентрируюсь на конфликте стратегий. Выбор, определяющийся вопросом «как»: как подвести себя к невозможности действовать – и все же действовать несмотря ни на что.

Across the Universe – в пространство, где осознание было возможно в среде близких по духу товарищей. Там было, где дышать тем, чем живешь, и в моменты красивой жизни дыхание тоже становилось красивым. Искусство было наполнено чувствами людей, те песни плавали вместе с глазами любимых, вместе с болью и войнами, вместе с простыми первыми впечатлениями, силу которых не перебить ничем в этом мире. То время позволяло растянуть время первых впечатлений, настолько, что и на четвертом десятке лет люди могли прикуривать друг от друга. Сейчас нет: либо ты отдаешься среде и заполняешь мир туфтой, либо уходишь сражаться один, открывая новые смыслы и проекции бытия в смыслах и проекциях одиночества.

Нет необходимости жаловаться – я побывал в том времени, потому что получил билет, но мое время – время одиночек. И все чаще приходится вспоминать «Возможность острова» Уэльбека: там ведь тоже сходятся «хиппи» прошлого и «одиночки» будущего мира, а дизайнер пытается инсталляцией зафиксировать время… ошибка, ведь на это способно только кино. Через плоскую стену с пришпиленной клубникой лично ко мне приходит странная идея: я вижу в ней дизайнерскую инсталляцию.

Пусть дизайнеры выродятся как неспособное племя! Они занимают мое место в этом времени. Возможность острова – это мой мир – мир человека, в котором пласты многих жизней, цвета энергии времени проходят как планы кинофильма. Мне остается пустое пространство бесконечной вселенной. Чтобы стало «через» вселенную, нужно одновременно чувствовать себя везде.

6. Разговор метасодержания фильма с Абстрактным. А теперь я поделюсь самым необъективным – «литературоведческим» видением фильма. Фокус в том, что именно это видение дарит мне самые чистые, глубокие и сильные впечатления. Редкий мыслитель А.Ф. Лосев не раз говорил, что жизнь в мире идей нельзя даже сравнивать с человеческой – настолько она богаче. Почему-то каждый раз в этом убеждаешься заново.

Когда так притягивается, так глубоко попадает в нас содержание – ищи Абстрактное.

Я, в принципе, рад знакомым, и тому, как проявила себя и в этом фильме Идея полижанровости. Прошло время, когда Абстрактное показывалось людям просто из сюжета, из истории. Время триллеров типа «Эффекта бабочки» или «12 обезьян» прошло так же быстро, как благословенные 90-е. Тогда открывалась крышка нового времени, и ловить его можно было чуть ли не сачком, сидя у самой крышки. Теперь новое время разлетелось по воздуху и нужны серьезные усилия – в шестой плоскости Intelligence, – чтобы «to catch it». Полижанровость – продвинутая и нашпигованная аппаратурой тачка спецагентов, отправляющихся за гербарием времени.

Забавно видеть, как формановские «Волосы» сняты по современным технологиям. Информация утрамбована так, что некогда перекурить. Тема свободы раскрывается жесточайшей технологической линейкой режиссера, который не позволяет себе расслабиться ни на кадр – но это, так сказать, «just warming up», настройка на перекличку материи фильма и приемов создания этой материи. Пока лишь задана дистанция: не обязательно погружать все свое внимание в содержание – одна плоскость кубика должна вращаться в Абстрактном. Эта особенность внимания сродни вниманию сталкера, который наблюдая картину мира видит что над ней.

Знаете, зачем, я думаю, живет человек? – Ради открытий. Только когда он начинает видеть то, что открыл. Я вдруг увидел то, что понимал, увидел в героях этого фильма, увидел, как идеи овладевают и проходят сквозь людей. Как бессмысленно считать людей плохими или хорошими, наделять их качествами и способностями. Есть одна способность – пропустить или не пропустить через себя адекватную идею. И тогда она получается как песня, которую мы поем, незримо, в жизни. А здесь они пели зримо. И это ведь было необыкновенно естественно! Вот я вижу тайну этой естественности, а рассказать адекватно о ней не могу – каждый же живет для собственных открытий.

А еще я вижу, почему это – песня. Потому, что в ней нет фальши. Человек, которым овладела идея, способен отдаться ей, и в этот момент он действительно выпадает из привычного формата взаимодействия с другими людьми. Пусть перед ним хоть тысячи зрителей – он в этот момент находится на другой службе.

Есть и седьмая плоскость. Она разрушает грани, отмечая, что «все это – все не это», и оставляя шанс создателю улизнуть в следующий мир.

a_atamanov @ 2007-05-27T21:00:00

2007-05-27T17:04:41Z

00.00. Я вышел на поиски турника. Пусть я в незнакомом мне городе, и пусть здесь все заставлено домами, жажда охоты подгоняла меня вперед.

00.30. Бросив взгляд в один из переулков, я порадовался граффити, прочерченному огромными буквами прямо в начале моего пути. Текст был краток: «НИЧЕГО НЕТ». Отлично. Питер – великий город, – подумалось в очередной раз.

20.00. 20 минут, потраченных впустую, – заставили собраться с мыслями. Просто так, на пути, турник не попадался. Значит, его нужно было вычислить. Спасти могла детская площадка или – еще лучше – школьный стадион.

25.00. Детские площадки в Питере – огромная редкость. Наверное, поэтому их строго охраняют. После третьей такой – за железным забором и охранным постом – мир маленьких детей был оставлен в покое. Вся надежда теперь была на школьников.

26.00. Остановлены трое молодых людей в возрасте 14-15 лет. На прямой вопрос: "Где тут школа?", они наверняка спросили бы в ответ: "Какая?" Не скажешь же: «Любая», – обязательно будут подозрения у детворы. Поэтому я добавил обоснование: «Где-то в округе должна быть школа… Мне там с девочкой нужно встретиться… Что-то я в этот раз местность не узнаю…». Мальчики с интересом посмотрели в лицо человеку, которому явно за тридцать, и, не долго думая, выложили мне адреса аж двух соседних школ.

30.00. Интересно, почему для детей в Питере столько заборов?! И ни одного турника. Я стоял у голого асфальтового загона и смотрел на копошащихся в пыли – без средств физической культуры – питерских детей. Одна девочка бросила в меня самолетиком. Как ни странно, попала.

35.00. Я начинаю думать, что турник уже не за горами. Передо мной – территория не простой, а спортивной школы. Это же не лес. В городе меня интуиция никогда не подведет. Хм, правда территория стадиона огорожена и закрыта на замок. Перелезать – смысла нет. Потому как турника там тоже нет – только одна волейбольная вышка. Турника нет на всей прилегающей территории.

39.00. Я прошусь внутрь в спортивный зал, за деньги. – За деньги можно – но после шести. – А сейчас?! – Сейчас нет тренера. – Есть, я его видел в окно! – Он будет после шести. – Блять...

40.00. Я сейчас буду громко ругаться матом. Но что просто так ругаться?! Я ведь еще не знаю фамилию председателя питерского спорткомитета! Но я все равно его сделаю. Я подтянусь! Нет у вас турника – ничего, я найду, за что руками зацепиться. Я в вашем городе не сдамся, да, тело? Ты ведь подтянешься на всем, чем угодно? Надо их всех сегодня победить. И уже быстро, а то, что ж я – охочусь столько, а все напрасно!

Вот сейчас пойду прямо и найду какую-нибудь подходящую железку!

41.00. Чазов - козел. Неустойчива и нет места ногам.

41.30. Скотина тупорылая. Высоко. Не допрыгну.

42.00. Гестапо! Колючей проволокой перевязано!..

43.00. Не радуйся, гад! Я газовую трубу срывать не намерен.

44.00. Деревья в Питере еще слабее людей... Не выдержат.

46.00. А здесь прям видно, что подстава! Сцуко!

53.30. Я буду искать железяку! Не сдамся! На принцип пошло все мое спортмассовое прошлое. Почему мы должны зависеть от этих гадов-бюрократов?! Развалили любительский спорт - ничего! Сами организуем! У меня в секциях по 200 мальчишек каждый год было. И никакой спорткомитет не нужен был! И взрослые ребята сами потом соревнования стали финансировать. И клали мы на ваше "управление" с прибором!

55.00. Веревка, говоришь?! Не дождешься, сволочь! А в Питере зародится движуха силовых Ямакаси!

56.00. Кажется, я здесь уже был. Это двор школы, где девочка с самолетиком, только с другой стороны. Что-то есть загадочно-манящее в этой пустынной щитовой. Как будто ее здесь специально на моем пути поставили. И дверь ведь приоткрыта... Знак!

57.00. Обходим...

57.10. Я же делаю снимки в режиме нон-стоп. И все подряд выкладываю. Почему столько моего внимания этой двери. Должно тут что-то быть!

57.25. Мы победили. Это она.... Пусть квадратная - ничего, я потерплю.

58.00. Мне кажется, это те самые мальчики, у которых я спрашивал про школу... Зашли покурить...

58.30. Сейчас бросят. Как можно спокойно курить, когда рядом человек занимается спортом?!
Здесь, кстати, можно сделать несколько упражнений на трицепс...

59.00.

1 час. 00 мин. Мальчики ушли. Наверное, до сих пор думают, что у меня тут встреча. И все же, мне радостно думать, как они пришли домой, легли в постель, и перед сном у них прокручиваются эти картинки, а в мозгах зреет и зреет идея. По-моему, очень даже крутая...

Связывать концы с концами

2007-05-24T23:30:15Z

Связывать концы с концами – художественно видеть и связывать прячущиеся в субъективном мире концы. Они неподвязаны друг с другом и лежат на пути человека брошенные. Если человек не обладает нужным вниманием, если он так и не вышел из городской суеты, – он их не видит, как заезжий грибник не видит грибов в лесу. Грибы – это связанные грибницами деревья. Собирает человек грибы, ест их, и в его энергетических нитях появляется сила энергетических нитей всего леса. Когда-то люди жили 4000 лет назад, в лесах, и ели грибы.

"Фонтан" Ароноффски (в продолжение к предыдущему посту)

2007-04-04T14:49:28Z

Уважаемый cyberbeotica, Вы, в целом, на мой взгляд, правы. Но, чтобы высветить нюансы, мне требуется больше думать, в связи с чем приходится производить больше слов (иногда их еще трудно сделать понятными)))

Нюанс, как мне представляется, сводится к тому, что я обозначил как «прагматическая связь» двух миров, вы – «…трёх состояний произведения», а я бы тогда еще отметил – трех планов конструирования действительности в произведении. Вначале я попробую описать, что же именно должно быть связано.

Вы говорите: «…прагматической связи трёх состояний произведения: "реальной" / метафорической / метафизической…»

1. Для меня та зона внимания, в которую отправился автор и в которую он приглашает зрителя, содержит тотальную реальность. Строго говоря, все уровни произведения, состояния, планы и т.п. – одинаково реальны (т.е. не являются выдумкой, метафорой, фантазией, аллегорией и т.п.). О метафоризме я скажу позже, здесь же хочу отметить, что изобразительный метафоризм и ассоциативное действие (если вы понимаете реальность Конкистадора как метафорическую) – относится мной, скорее, к реальности автора, а не к реальности сюжета. Т.е. для меня Конкистадор и Врач (и Человек в капсуле) – равноправные образы, существующие каждый в своем времени и пространстве и решающие свои специфические знаковые задачи в едином произведении. Другими словами, все образы-ипостаси в одинаковой степени реальны, и в этом, по-моему, и заключается сегодняшняя воспитательно-инструкторская роль кино. Придумать ипостаси главного героя не так уж сложно, а вот заставить их быть одним целым – задачка для подлинного охотника. Сделать же Конкистадора (о содержимом капсулы вообще трудно сказать что-то определенное) игрой человеческого воображения, как это обозначено в сюжете, – достаточно прямой (если не сказать прямолинейный) ход сценариста, весьма упрощающий его работу.

2. Разделение планов (у вас – состояний) происходит на уровне восприятия и осознания; приняв за рабочую гипотезу, что планов должно быть 3, из которых один – это обычный мир человеческих взаимоотношений, я бы назвал «реальное состояние» или этот план – «драматическим», по сути – это то, чем занимается классический европейский драматический театр. В фильме это повседневное бытие Врача.

3. Понятие «метафорический» применимо к отдельной картине, например, безусловно талантливого автора Аронофски, однако в этом определении содержится серьезное внутреннее ограничение… Если конструировать один из оставшихся двух планов на основе метафоры, то это как-то очень по-голливудски. Напоминает, как американцы в каком-то фантастическом рассказе Шекли конструировали очередную Землю: быстро, со знанием дела, деловито сверяясь с генеральным планом, лежащим в кармане комбинезона. В этом смысле вы абсолютно правы, Аронофски действительно конструирует при помощи метафоры, но этот капсюль заражен поверхностностью. Серьезная опасность для всех: создателей, реципиентов, охотников... Это более простой, но ложный путь, который вызывает отклик у людей, которые видят, как автор движется в том, нужном направлении, но не выделяют в качестве приоритета сам характер движения. А ведь вопрос КАК бывает важнее вопроса ЧТО не только в искусстве… Аронофски апеллирует к трем уровням (пусть трем состояниям) мира, и действительно, есть люди, которые его понимают, понимают, к чему он апеллирует и ценят саму попытку апелляции. В этом смысле он делает «реципиентов» посвященными ровно настолько, насколько реципиенты делают посвященным самого автора. Но! Я не очень уверен, что при подобной «апелляции» создаются миры. Не та у фильма энергия… Не буду развивать эту мысль дальше, ограничусь для сравнения упоминанием двух фильмов, в которых, как мне кажется, подобная энергия есть: «Вечное сияние…» и «Сталкер». И как бы ни был продвинут Аронофски, «Фонтан» как произведение… содержит (сугубо на мой взгляд) слишком много халтуры и непроработанных моментов (и в сценарии, и в игре актеров, и в темпоритме…), которые не место здесь обсуждать. Главная несуразность – это все-таки именно метафоризм. На тему того, как низко на лестнице конструирования миров стоит метафора, можно почитать работу А.Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство». Отвечая на вопрос КАК, Тарковский создает миф – вершину творческой состоятельности автора, но миф – это уже не совсем искусство, а нечто более серьезное в контексте нового времени. Сопереживание герою «Фонтана», при всех его метаниях, страданиях и пр. вряд ли дотягивает до уровня сопереживания Сталкеру. Состояние человека – в капсюле, безусловно, достижение. Однако состояние еще не есть мир, еще не есть реальность, еще не есть мир жесткой необходимости, еще не есть фильм… В этом смысле, мне кажется, энергия автора «Фонтана» так и не слилась с тканью произведения, как, например, это произошло в упомянутых мной фильмах. Есть подозрение, что медитировать автору нравится больше, чем сгорать в невозможном. Медитировать, в принципе, - это пассивная позиция. Хотя, ничего, конечно, недостойного я тут не вижу. Просто позиция. Но лично мне не импонирует.

4. Что касается «метафизики», то у Аронофски вы подразумеваете, видимо, параллельную историю Капсулы… Прием с этим Деревом понятен, и, наверное, точен. Другое дело, что там не происходит особого развития, а без динамизма зритель как-то отключает внимание. Картина – красивая, без сомнений, но сколько внимания на пике она продержит? Самое главное открытие лично для меня за последний год состояло, кстати, в том, что рассказать о Зоне можно ровно столько, сколько ты удерживаешь объемное внимание зрителя. А тут объем есть, а внимания – как-то не хватает после 15-й минуты примерно… Законы movi еще никто не отменял…

5. Я для себя, если интересно, пользуюсь следующей разбивкой Сцены на планы: 1-й – идеальный (мир идей); 2-й – драматический (мир человеческих отношений); 3-й – пластический (мир глубинных состояний, связанный с личным бессознательным человека). Именно эти планы чисто художественно должны быть связаны в произведении. Для этого существует технология произведения, для меня, например, опирающаяся на определенные базовые элементы. Что касается энергии автора и способности (умения, возможности, настойчивости и т.д.) трансформировать ее в систему знаков произведения – это отдельная, очень нюансированная тема… )))

Что касается «прагматической связи двух миров» - то я имел в виду не столько законченное произведение искусства, сколько момент, когда стирается грань между существованием автора в действительности произведения искусства и в текущей повседневной действительности. Поскольку этот момент случается в сознании человека, некоторые знаковые произведения могут подготовить почву или инициировать этот момент. Фильм «Фонтан», при всех его кажущихся мне недостатках, вполне может первое. Однако есть фильмы, которое могут второе, и это не дает расслабиться )))

Intacto

2007-03-31T14:46:15Z

Жанр: триллер, фантастика. Страна: Испания. "Однажды загадочный владелец казино Сэм отнял удачу у своего ближайшего помощника. Тот поклялся отомстить…"

Intacto, 2001 г., продюсеры выпустили под маркой «триллер», в этой стандартной упаковке скрывая признаки нового времени, в котором кино - поле, путь и метод концентрации чудесного...

Когда смотришь фильм какого-нибудь молодого испанского режиссера, как-то сразу за кадром начинаешь представлять экспансивного жгучего брюнета с набором жестких и доходчивых, как выстрел, методов воздействия на зрителя. Сюжет, видимо, к этим прямым методам не относится, поэтому вполне может быть слегка / весьма запутан. Он (сюжет) не конструирует драматический эффект, а, скорее, является внешним каркасом, который хоть как-то удерживает в рамках безумную (как любят говорить девушки) экспрессию и фантазию локальных, убийственных по напряжению, сцен.

Здесь и сейчас, т.е. динамизм сцены для темпераментного испанского режиссера важнее, чем окончательный кульминационный катарсис. Поэтому меня, как бывшего советского зрителя, воспитанного на отечественной драматургии, – испанским режиссером не проймешь. Хотя, получается, меня, как советского зрителя, вообще триллером не проймешь. Даже при условии выверенной драматургии отдельных эпизодов, взять, к примеру, классический интеллектуальный саспенс Хичкока. (Признаться, говорить о советском зрителе – пошло и не к месту, но почему тогда говорят о «триллере», ровным счетом так же не к месту? Самое обидное, что «триллером» продюсеры наверняка прожужжали молодому испанскому режиссеру все уши. А вместо этого лучше бы почаще напоминали ему, да и сценаристу, про Зденека Хару, про кино нового времени, в котором на смену романтическому двоемирию идет двоемирие прагматическое, двоемирие будничное. Исследование реальных смыслов становится нормой прежде всего благодаря кино, именно здесь люди способны передать и получить инструкции о том, как реально управлять смыслами своей повседневной жизни.)

Что-то мысль куда-то убежала… М-м-м…

Попробуем еще раз…

Intacto (2001) – зачетная работа молодого испанского режиссера. (Сначала буквально два слова о хорошем.) К сожалению, в современном технологичном кино преобладают внешние выразительные приемы (более убойные, чем драматургические ходы), руки профессионалов нацелены на внимание зрителя, операций над ним (вниманием) можно произвести неприличное количество. Гнать, держать, дышать, зависеть, видеть, слышать и обидеть, а еще терпеть, вертеть, ненавидеть и смотреть (это к слову)…

Что же касается автора сценария – то к нему есть вопросы.

Неубедительна «легенда» героя. Почему он должен быть «самым везучим» человеком на Земле, если всего лишь уцелел в авиакатастрофе, пусть и единственный из списка пассажиров? Есть примеры и покруче, даже в ленте новостей. Не понятны правила игры. Сила удачи переходит, когда люди обнимаются / берут друг друга за руку / просто касаются друг друга? Игроки боятся случайных прикосновений, но по ходу действия вступают в телесный контакт сплошь и рядом. Делают ставки в виде фотографий – при проигрыше один человек, изображенный на фото – чуть не умирает. А другие? Главный, Сэм (Макс фон Зюдов) – то прячет свое лицо, то показывает его всем подряд… Конечно, сценария мы не читали, может, там все и адекватно, просто горячему испанскому режиссеру на все подобные мелочи наплевать. Главное – бурные страсти, на весь экран искажающие черты лиц героев, отличные видовые планы, окрашенный в линчевские цвета интерьер, а если все это еще и сдобрить хромакеевским насыщенным светоцветом!..

…Герои становятся не более чем частью окружающей среды, а сюжет – диалектическим законом перехода количественных изменений в качественные; т.е. если в начале фильма кого-то обидели, он будет всю дорогу страдать, внутренние переживания его будут становиться все невыносимее, лицо – искаженнее, и лишь в конце страдание сменится на удовлетворение: обидчик умрет и можно будет, наконец, расслабиться и, в ожидании полицейских, спокойно выкурить сигарету. Ура, зритель ведь тоже понимает: когда-нибудь день сменится ночью, зима – весной, а нечеловеческое напряжение на выразительнейшем (без шуток!) лице Эусебио Понселы (Eusebio Poncela) – приятной расслабленностью.

Сценариста жалко, потому что сценарист не нужен. Так же, как не нужен в обществе фаст-фуда повар. А что? Синопсис такого фильма может склепать любой образованный человек, если его об этом попросят или ему хорошо заплатят. Посади моего друга – главного инженера телекоммуникационной компании – в закрытую комнату с ноутбуком, что, он не выдаст такой синопсис через 8 рабочих часов? Выдаст, потому что читает много приключений, фантастики и детективов. Надо ему только ТЗ (техническое задание) правильно поставить, сказать – что это для кино, т.е. для визуального действия… Так что – это плохо? Да почему же, наоборот, отлично!!! Я принципиально поддерживаю графоманов, главное, чтобы они тратили все свои силы до последнего, чтобы если уж стали исполнять намерение – действовали на пределе возможностей! Халтура профессионалов выглядит более удручающе. Хотя, конечно, халтура графоманов – вообще за гранью добра и зла, а она, как водится, и преобладает в нашем мире. И главное, эта халтура уводит – уводит! – от той масштабной истории кино, которая была начата Зденеком Харой!...

Нет, меньше слов! Дело ведь не испанском режиссере… Вот у меня сейчас заставка фильма Х.Медема играет: в глазах погибшей девушки отразился последний образ – образ долго искавшего ее любимого, чуть человек опоздал («Любовники полярного круга»). Медем – очень хороший автор, фильм «Земля» – один из моих любимых (в лучших традициях романтического двоемирия Э.Т-А.Гофмана и современной мистической прагматики З.Хары), но… что-то не так, когда режиссер увлекается правилами съемки. Впечатлять – поверхностное удовольствие. К концу «Любовников…» устаешь от стопроцентного попадания автора; максимальный эффект очередного изобразительного плана или поворота сюжета начинаешь воспринимать как зритель футбольного матча, когда каждая атака превращается в гол. У старины Гофмана нужно было по дебрям сюжета полазить, цистерну воды в диалогах выпить, чтоб где-то, на краешке сознания появилось ощущение Присутствия. Во время Медема, скорее, возникает ощущение присутствия необыкновенно талантливого, изощренного и одержимого режиссера. От его воли, в конце концов, немного устаешь…

Пишешь, пишешь. Зачем, спрашивается? – Все дело в привлечении имен. Если не халтурить, может явиться нужное имя.

Чудеса, двоемирие, тайные дела под покровом мирских забот и все такое…)))

Начинаем собирать материал

2007-03-09T20:23:09Z

09/03-1
09/03-2

Хребет дьявола (El espinazo del diablo) Гильермо дель Торо - не совсем то, что имеется в виду

2007-02-12T13:17:07Z

И заглядывает режиссер в бездну.

И обдает его жаром вулкан.

Берет он тогда камни, песок и глину.

И складывает из них гору.

Сливаясь с миром, режиссер не создает его, а открывает изнутри. Здесь нужны руки

– чтобы двигаться медленно, на ощупь. Производственные шаблоны следует использовать крайне аккуратно и лепить только из МЕСТНЫХ природных материалов. Главное, чтобы в момент извержения из жерла не полетели ошметки человеческого мусора.

На месте горы после взрыва не должно остаться ничего лишнего: все те же камни, песок и глина, плюс вечная тектоническая активность литосферы. Режиссер открыл локальный мир, аннигилировавший в энергию. Никаких отходов, никаких следов…

Если приглядеться и вдуматься, большая часть свалки состоит из отходов упаковки .

Режиссера учат удерживать смыслы, подгоняя им тару из сюжетов, композиций, жанровых форм. Режиссера учат в конце стрелять из ружья. Его учат приемам и минус-приемам, всей многообещающей матрице искусства. Только об одном ему сейчас почему-то не говорят. Что когда технология выучена и освоена, про нее следует мужественно забыть.

Человек способен собирать миры без упаковочной фурнитуры, для этого ему нужно видеть приоткрывающийся ему мир хотя бы еще процентов на 80. Придумывать не надо - только фокусировать внимание. Просто открывать. Прирученные смыслы вещей обычно бегут к человеку сами, даже очень текучие смыслы, даже те – чьих джиннов выпустили из бутылки задолго до появления земли.

))___+|)**& 98% 66***+()#$!%&****)++|||0

*****************
********************
*************************

Авторецензия

2006-11-30T16:22:49Z

АВТОРЕЦЕНЗИЯ ФИЛЬМА «ВОЛОСЫ» -

КАК ИСПОЛНЕННОГО УЧЕБНОГО ЗАДАНИЯ ПО КУРСУ

«РЕЖИССУРА ИГРОВОГО КИНО».

Фильм «Волосы» выполнен с использованием приема «ракурсы». Однако он не является монтажным упражнением «ракурсы» и содержит в себе все необходимые элементы, для того чтобы быть полноценным художественным произведением. В фильме реализуется трехчастная драматургическая структура, раскрывается характер главного героя, задействуется «альтернативный фактор», присутствует вторая линия сюжета[1].

Фильм построен на таких метаэлементах художественного произведения, как пространство, образ, композиция, коллективный персонаж, деталь, внутренний мир, идея, смысл названия / эпиграф. Жанровую природу определяют: сверхкороткий метр – фильм длится 7 минут, а также акцент на специальных художественных задачах, связанных с воздействием визуального образа на эмоциональное восприятие зрителя.

Трехчастная драматургическая структура: завязка, развитие и развязка - осложнена. Завязке предшествует экспозиция, а развитие выполнено с кульминационным отрезком.

Экспозиция. Появлению главного героя предшествует определенный идейный контекст: в сюжете появляется образ реального знакового персонажа – Курта Кобейна; его задача – включить в семантическое поле фильма контекст определенной атмосферы, определенного мироощущения и поведения, присущего рок-музыкантам. Маркером идентификации лирического героя фильма данному контексту является «посвящение». Еще одной аллюзией на субкультуру рокеров является название фильма «Волосы» - одноименное культовому фильму Милоша Формана. Наконец, сами по себе длинные волосы, представленные в фоторяде экспозиции, являются символической деталью и маркером бунтарской природы данной субкультуры.

Отметим здесь, что Курт Кобейн не является «кумиром» лирического героя и героя, а скорее, его своеобразным Альтер эго. Именно в экспозиции герой представлен как «…Человек, которого не смогли достать падающие в глаза… волосы». Таким образом, поведение героя может рассматриваться в контексте рокера Кобейна как бунтарское, альтернативное обычному ходу вещей. Герой, заявленный таким образом, должен не «подражать» рокеру, а разделять с ним его мироощущение.

В завязке, представленной первым видеорядом «ракурсов» - появляется герой. Последовательность из шести ракурсов выполнена по принципу раскручивания интриги: 1- зритель видит волосы в странном состоянии, 2 - носки, оторванные от земли (здесь уже можно догадаться о положении героя), 3 – демонстрируется положение героя и обстановка (висящего вниз головой), 4 – акцент на действии героя (он смотрит что-то с экрана ноутбука), 5 – «общий» план пространства (герой смотрит клипы на висящем ноутбуке в компании девушки), 6 – даны крупно лица и эмоциональное состояние (героя, девушки, персонажей клипов).

В конце первого видеоряда ракурсов в пространство проникают соседи (стук по батарее и комментирующий действия соседей титр). Вторая последовательность ракурсов – это развитие действия, в котором визуально появляются темы «огня» и «дыма». При этом, дым и огонь проявляются «на границе» видимого вглубь пространства: а именно перед экраном телевизора, с которого транслируется изображение героя. Перемещение по визуальной оси удаления от героя призвано заявить лирического героя повествования – автора. Для автора действующий в визуальной плоскости герой является таким же Альтер эго, каким, в свою очередь, для этого самого героя – является Курт Кобейн. Отметим, что движение вглубь проекции героя являет трехуровневую структуру персонажа: Кобейн (реальный) – Герой (фильма) – Лирический герой (автор). Данное движение сопровождается движением по линии источника изображения: монитор – телевизор – непосредственно зрительский экран.

В третьем видеоряде ракурсов происходит дальнейшее визуальное развитие темы огня и дыма – увеличивается их интенсивность, они занимают больше места в кадре; меняется характер освещения – с синего на красный; появляются дополнительные штрихи на границе пространств: перед границей кадра вместе с огнем мелькают рабочие перчатки, что делает эту границу еще более очевидной. А соответственно делают очевидной наличие еще одной точки наблюдения – Лирического героя.

Сюжетно кульминация достигается пришедшим в движение «альтернативным фактором»: теме «огня» противопоставлена тема «пожарных», которые выезжают по тревоге. Планы выезда запараллелены с планами героя, обозначая тем самым их прямую связь.

Кульминация в третьем видеоряде создается также изменением характера изображения. Точка зрения делает поворот на 90 градусов, теперь герой находится в «обычном» положении (вверх головой). Однако такое изображение призвано максимально поразить воображение зрителя, поскольку восприятие идет с нарушением законов гравитации: волосы героя «падают вверх»; создается аллюзия движения в водной среде, которая контрапунктно сосуществует с огненной предметной средой. При этом воспринимаемый зрителем характер движения и гравитации в принципе уникален, и не соотносится ни с водным пространством, ни с невесомостью.

Развязка. Развязка условна, поскольку любое включение реальных элементов в пространство, доведенное по характеру до нереального, нанесло бы непоправимый вред общей идее фильма. В конце фильма появляется план вне ракурсных последовательностей. В этом плане у героя обрывается «трубка» и слышна команда пожарного расчета (на фоне тишины закончившейся музыки). ЗТМ и уход в фотографию Кобейна определяют связь всех трех Альтер эго: Кобейна, героя и лирического героя (автора).

Несколько важных особенностей фильма

Визуальное содержание фильма реализует концепцию остранения, одну из ключевых художественных концепций в принципе. Остранено положение героя: он смотрит клипы вверх ногами, причем для нормально существующего рядом персонажа – это положение героя обычно, что и вызывает, собственно, эффект «остранения». Остранен образ персонажа: при помощи развевающихся длинных волос. Остранено изображение: изображение со зрительского экрана (из одной реальности) перемещается на экран работающего в кадре телевизора, пространства «вкладываются» одно в другое. Остранено поведение «нормального» персонажа – девушки: она никак не реагирует на позу Героя. Остранена обстановка – она соответствует ситуации, но тем не менее, может быть охарактеризована как «странная» (все подвешено на веревочках, бар прикреплен к крутящейся доске и т.д.)

Три ракурсные последовательности реализуют технику «градации» - при которой определения (в нашем случае – визуальные ряды) группируются в порядке нарастания или ослабления (в нашем случае - нарастания) их эмоционально-смысловой значимости: нейтральная «картинка» – в дыму – в огне.

Отметим, что три визуальные части сочетаются с трехчастной структурой музыкального произведения, также реализующего градационное нарастание эмоционально-смыслового напряжения. В контексте данного приема повторение темы видеоряда, на наш взгляд, не является недостатком, а напротив, выразительность «градации» повышается при сопряжении ее с определенными повторяющимися элементами.

Поэтический характер развития сюжета

Структура титров содержит синтаксически организованную структуру с параллельными подлежащими в конце:

«…Человек, которого не смогли достать падающие в глаза

… волосы…

…соседи…

…пожарные…

Также содержащиеся в содержании титров две фразы запараллелены интонационно, при помощи одного и того же ритмического размера:

Соседи / Они мешают мне жить…

Пожарные / Их манит мой мозг…

В обоих случаях – 3-иктный дольник с цезурой после первого икта. При этом ритмическая интонация последних двух иктов в каждом стихе идентична.

В данном контексте титры требуют законченного поэтического воплощения. В первой фразе использована известная цитата из песни Майка Науменко (не менее знакового рокера для российской публики, чем Курт Кобейн) «…Они мешают мне жить»[2]. Во второй фразе – для представления ситуации было найдено поэтическое решение: «Пожарные… Их манит мой мозг»[3].

Поэтическими темами являются «огонь» «мозг» «пожар» в сочетании с перевернутым положением героя. Поэтически пожар происходит в сознании лирического героя, и реализуется сочетанием визуальных и вербальных знаков.

Псевдоформат видеоклипа. Авторам было интересно экспериментировать с жанровыми формами, одной из которых является жанр музыкального видеоклипа. Авторы убеждены, что поиск жанровой формы, сочетание в одном фильме элементов разных жанров, скрытое преодоление локальной жанровой формы и т.п. вещи являются наиболее перспективной областью поиска художников кино.

Клип: 7-минутный формат фильма позволяет осуществить эмоциональное воздействие на зрителя посредством преимущественно визуального ряда. В этом смысле фильм содержит клиповое начало. Жанр клипа поддерживается еще и тем обстоятельством, что звуковое решение фильма построено на сопровождении действию композиции группы «Нирвана».

Не клип:

· В течение полутора минут экспозиции действие разворачивается вне контекста музыки. Реальная привязка конкретного звука к источнику – ноутбуку, где крутится клип группы «Нирвана».

· Появление звуков, никак не связанных с музыкой (стук соседей).

· Сюжетно действуют в пространстве: соседи (звук стука и титр), пожарные (план выезда наряда на место пожара и титр.

· Определение звука клипа как реально существующего (на него реагируют соседи).

Пять качеств, необходимые каждому фильму (по Червинскому)

1. Герой. Исходя из экспозиции, мы, как уже отмечалось, можем соотнести характер героя с типичным характером рокера – это бунтарь. Способ, которым он просматривает клипы «Нирваны», является альтернативным способом. Логика подобного положения следует из предваряющей фразы «…Человек, которого не смогли достать падающие в глаза … волосы…». Следовательно, он таким – не совсем обычным – образом решает проблему длинных волос, причем решает ее в быту. Действие героя, в принципе, узнаваемо, знакомо: он с подругой смотрит дома видеоклипы.

2. Сопоставление. Бунтарь, как тип характера, вызывает резкую симпатию зрителя. Кроме того, чисто физически необычная поза инициирует зрительский интерес к чисто человеческим ощущениям в этой позе.

3. Мотивировки. Формальный ответ на вопрос «Почему герой так смотрит?» - дан во фразе «…Человек, которого не смогли достать падающие в глаза … волосы…» С точки зрения внутреннего мира, герой таким образом реализует свою тягу к нестандартному поведению, причем непоказному, поскольку его действия по сюжету не направлены на публичную демонстрацию. Возможно, благодаря такому образу действия герой находит внутреннее соответствие с героем-Кобейном. Цель у Героя простая: он просто хочет ТАК жить, ТАК чувствовать и ТАК себя вести – свободно.

4. Препятствия. «В достижении своей цели герой должен встретить серьезные помехи. Понятие «серьезные» означает соответствие помех характеру героя». Постоянно капающие на мозг «соседи» (коллективный персонаж) - лишь эпизод в жизни героя. Понятно, что в зависимости от ситуации, всегда найдутся люди, ЗАСТАВЛЯЮЩИЕ героя жить ОБЫЧНЫМ ОБРАЗОМ. В этом смысле пожарные – и реальная помеха образу бытия героя, и метафизически-метафорическая, переходящая через тему «огня», «пожара» в идеальный метафорический контекст.

5. Отвага. «Столкновение с препятствиями и помехами в достижении цели ставит героя перед необходимостью проявить отвагу. Это может быть или физическая храбрость, или нравственная, или и то и другое». Отметим здесь, что отвага героя заключается, главным образом, в том, что он В ДЕЙСТВИЯХ реализует непохожесть собственного мира на мир других.

[1] Девушка, которая вынуждена существовать в ненормальных условиях ненормального персонажа.

[2] «Гопники – они мешают мне жить» (песня «Гопники»).

[3] С инверсивной первой фразе страдательной конструкцией (Их…) по сравнению с действительной (Они…).

Заявление

2006-11-28T23:55:58Z

Ректору ВКСР
Герасимову А.Н.

от слушателя ВКСР

2005 – 2007 гг. обучения

............................А.В.

Уважаемый Андрей Николаевич. Причиной данного заявления явилась конфликтная ситуация, сложившаяся между мной и преподавателями мастерской: П.Е. Тодоровским и Н.Б.Рязанцевой.

Мастера отказываются утвердить две моих работы: «Волосы» (7 мин.) и «Карта Памяти» (15 мин.) к Показу 30.11.2006, мотивируя решение не просто недостатками картин, но отсутствием какой-либо (художественной, сюжетной, образной и т.д.) цельности каждой из этих работ, что не позволяет говорить о наличии фильмов вообще. По высказыванию Н.Б. Рязанцевой: «это не фильмы, а набор случайных кадров, к тому же плохих». В данном случае никакого другого, более развернутого мнения по картинам услышать не удалось. Хотя п. 3.5.3 моего контракта с ВКСР прямо указывает на мое право получения предметной консультации по учебным заданиям от мастеров.

Ситуация с данными двумя фильмами не является единичной или первой. Ни одному из показанных или переданных для просмотра фильмов (общим количеством 6) не было уделено внимания, достаточного для предметного разговора об их достоинствах либо недостатках.

Еще одним поводом (связанным с вышеизложенным) обращения является общий низкий уровень методической разработанности учебного процесса на мастерской Тодоровского-Рязанцевой, не соответствующий статусу Высшего учебного заведения, коими являются ВКСР. Как человек, имеющий высшее педагогическое образование (МПГУ), специалист 13-го разряда, с 10-летним опытом преподавания, в том числе и в ВУЗе, готов в любой момент обосновать свою позицию в любом виде (письменно / устно).

В случае представления этой позиции официально я буду настаивать на том, что нарушаются мои права по договору, в соответствии с которым «…основной формой обучения на курсах по профилирующей специальности являются учебно-творческие мастерские во главе с руководителями» (п. 2.6).

Отмечу, что в сложившейся ситуации, в виду невозможности представить учебные задания к Показу на Совете курсов – без визы руководителей мастерских (Приказ от 23.11.2006) нарушаются мои права в соответствии с Договором (п.3.3, части 2,3). Предложение в этой связи мастеров (П.Е.Тодоровского и Н.Б.Рязанцевой) показать «кому-нибудь другому из мастеров» считаю неэтичным, прежде всего по отношению к этим «другим мастерам» и противоречащим п. 3.7.3 Договора.

В связи со всем вышеизложенным прошу Вас:

1) Рассмотреть вопрос о возможности включения фильмов «Волосы» (7 мин.) и «Карта памяти» в общий Показ 30.11.2006 в исключительном порядке – без визы руководителей мастерских;

2) Рассмотреть вопрос о переводе меня в мастерскую В.И.Хотиненко – В.А. Фенченко – П.К. Финна, в связи с невозможностью дальнейшего продуктивного обучения в мастерской П.Е. Тодоровского – Н.Б. Рязанцевой;

3) Официально назначить мне (в силу невозможности быстрого принятия решения по предыдущему вопросу (2), мастера, готового предоставлять мне предметные консультации по моим учебным работам.

Прошу также копию данного заявления предоставить Петру Ефимовичу Тодоровскому и Наталье Борисовне Рязанцевой, в сроки, которые руководство курсов посчитает максимально короткими. Мне бы хотелось, чтобы руководители мастерской были информированы о моей точке зрения.

С уважением, ...................... (псевдоним Андрей Атаманов), 27.11.2006

Постмодернизм

2006-11-28T23:53:19Z

Человек года (Man of the Year) Барри Левинсона, Дитя человеческое (Children of Men) Альфонсо Куарона, Наука сна (La science des reves) Мишеля Гондри. Фильмы, казалось, ни в чем не похожие, но что-то их объединяет. Для меня лично. И для себя лично я попробую в этом разобраться.

Запрос вглубь собственного сознания – ответ: постмодернизм. Хм. А ведь, похоже! Пусть особый, в каждом случае свой – но похоже!

Если у меня есть здесь читатели, и читатели, требующие предварительного научного определения понятий, отсылаю их к развернутому определению постмодернизма.

Для меня же важно собственное понимание этого термина: сейчас, в моей собственной актуальности, в контексте моих собственных текущих жизненных задач. Вот именно это понимание я и попытаюсь сейчас осмыслить.

«Человек года» и «Наука сна» похожи тем, что авторы возвращаются в этих фильмах к ими же затронутым ранее темам или художественным формам. Барри Левинсон – к теме политических pr-технологий и американской модели «социальной демократии», Мишель Гондри – к начатому им (вместе с Ч.Кауфманом) поиску способов стирания границ между реальностями: сном и явью, возможным и фантастическим. И тому, и другому становятся меньше нужны условности. Левинсону – четкой жанровой формы, Гондри – сюжетного оправдания совмещения миров. Дело ведь не в том, что у героя Гондри факт сна мотивирует появление «ирреального», герой идет к полной потере координат и вынужден постоянно испытывать «эффект бабочки»: опознать «реальность реальности» становится абсолютно невозможным внутренним делом. Герой Джима Керри в «Вечном сиянии разума» был хотя бы подключен к специальному аппарату для путешествия в глубь собственного бессознательного, теперь же режиссер хочет, чтобы и зритель потерял уверенность в абсолютной реальности происходящего. Зрителю остается все меньше и меньше маркеров: Ги (да и не только он) ведет себя нереально гротескно в «обеих жизнях», сюжеты мультипликаций переходят в контекст бытовой жизни героя, насыщенность зрительского восприятия «зараженным» субъективным зрением героя все нарастает и уже к середине фильма исчезает ощущение течения времени…

Похоже, режиссеру тоже важно почувствовать себя вне времени и вне традиционной сюжетной организации. Он – дизайнер, и дождался, наконец, своей эпохи. Цивилизацией сейчас управляет дизайнерское сознание. Фильм вызвал массу сопереживающих откликов и нашел множество «своих» - подтвердив свою «мейнстримность», которую не замаскируешь никакими смелыми экспериментами в области формы. Много сейчас дизайнерских сознаний, у молодежи не старше 30 – так вообще большинство. Как тут без «мейнстрима»? «Вечное сияние…» для меня – на порядок выше. Но там был Кауфман – наш человек. Там горизонтальное дизайнерское сознание сюжетно вырастает из вертикального – мифологического, именно поэтому история любви в «Вечном сиянии…» цепляет, а у просто Гондри – нет. И не только не цепляет, а выглядит как главная героиня – законченная энергетическая пустышка с немытыми волосами и бульдожьей челюстью в довесок. Есть у меня друг-ровесник, из нашего – потерянного – поколения, специалист по компьютерам. Так вот он эти ПК разбирает и постигает со дня начала их эры, с первых примитивных железок. И он знает вертикаль их сути, а современные мальчики-специалисты – дизайнеры – не знают…

Как бы я определил «Науку сна» по аналогии с «Афишей»? – Современная французская (хорошая) комедия с элементами мультипликации и игрой режиссера в «матрешку» (имеется в виду вложение реальностей одна в другую).

Барри Левинсон заслужил мое уважение своей способностью функционально мыслить: жанр у него и в «Плутовстве» (Wag the Dog) следовал за функцией эпизода, а не наоборот. Это трудно объяснить, но лично мне легко видеть: эта особенность касается не формы, а скорее, мышления режиссера. Так вот за мышление я его и зауважал. Заметить такое мышление, в принципе, можно – по резкой смене характеров следующих один за другим эпизодов, но в чем характер и в чем смена – долго объяснять.

В «Человеке года» Левинсона пошел еще дальше, разноплановый характер эпизодов превратился в разножанровый. Я вообще большой приверженец смешения жанров в одном кино и считаю гениальным Кубрика во многом потому, что именно он заложил масштабы и выпуклость такого смешения («Широко закрытыми глазами»). В принципе, смешение жанров легко и попсово осуществляется в жанре «пародии», но здесь я хочу ответственно заявить: «Человек года» – никакая не пародия! Это новое кино! Новое в аспекте отсутствия центра жанровой формы. А что это отсутствие дает? – Конечно – максимальную функциональность каждого эпизода.

Левинсон играет с сюжетом, тон комедийных реплик главного героя позволяет шутить и режиссеру, теперь уже с канонами жанров: комедии (герой-то внутренне серьезен и реализует свою миссию, как настоящий герой), боевика («…Тут на меня несется «грузовичок»» - главная героиня из телефонной будки), шпионского триллера (руководитель социологической компании вербует героиню как-то принципиально отвлеченно, а потом так же начинает за ней охотиться).

Примеры жанров можно приводить и дальше, главное – ни режиссер, а за ним и зритель, совсем о них не думают. Похоже, Левинсону, удалось отрешиться и от излишнего пафоса идеи фильма: массовый американец в общественной жизни – не более чем занявший свое место зритель, поглощающий попкорн. А зрители просто воспринимают порции хороших шуток, смотрят на прекрасное лицо Робина Уильямса и легко дышат, получив свободу от режиссера.

Альфонсо Куарон снял «Дитя человеческое» в другой свободе: информационной. Он задает ту скорость, тот темпоритм и то направление информации, которое ищет современное развитое информационно сознание. Особенность последнего – в возможности архивировать целые блоки информации, представлять их в скрытом виде. И так понятно, сказали все мои молодые друзья, где герой применил добытое с таким трудом разрешение на выезд из города, находящегося на военном положении. Не уверен, что так бы сказали мастера на ВКСР. По крайней мере, те, которым за 50. Информационно неоднородное пространство проявляется в том, что часть информации достраивается за кадром – в сознании зрителя, а часть – явлена в переизбытке, например, в сцене финальной перестрелки. Однако данная вне канонов (опять же!) жанров боевика, эта сцена являет собой точную имитацию реального боя в «горящей точке». И сознание получает информацию о реальности боя уже не при интеграции распределенного по всему фильму коэффициента условности, а из характера оперативной хроникальной съемки.

Понятен характер мышления режиссера, пытающегося «остранить» избитые типичные приемы изображения избитых типичных ситуаций: погоня на машине начинается с трехминутной попытки завести ее с толкача и с разбега; на столе у собрания пистолеты лежат не у всех, а у некоторых, примерно, как кто-то любит выкладывать на стол мобильные телефоны, а кто-то – нет; героиня второго плана в свободное время занимается Тай-Цзи, ну и что (?) – а ничего (!), по пустынным коридорам заброшенного дома пробегает лань… И вся эта незаштампованность абсолютно естественна и реалистична.

Режиссер соблюдает негласные принципы, подчеркивающие связь действа с реальностью: Герой выдержан в формате «обычного парня» (не смешиваясь с ролью супергероя) не только в связи с постоянной бутылкой, которой он запивает стресс, но и хотя бы тем, что за весь фильм никого не убивает, а только уворачивается, лишь пару раз приложившись подвернувшимися предметами к физиономии окружающих.

Очень реалистична реакция солдат на появление чуда: женщины с ребенком. Кто религиозен – преклоняет колено, кто эмоционален – стоит со слезами, но большинство реагирует скупо и реалистично, являя в глазах подлинную степень взволнованности. И не нужно автору фокусировать внимание на том, что «чудо» проложит себе дорогу, и забудется бренное. Достаточно в самом начале фильма вложить ничего не значащую, казалось бы, реплику в уста героя: ребенка надо показать людям. Режиссер, умеющий прятать и архивировать информацию, - достойный режиссер.

Много достоинств у этого фильма. И этот автор не мыслит одним жанром. Автор мыслит эпизодом, а монтирует жанры. И управляет системой мессаджей, посланных для самого главного: пробуждения объемного внимания зрителя.

Монтаж

2006-11-28T23:51:43Z

«Запланированное» последнее время происходит и воспринимается как совершенно непредсказуемое. При всей стратегической нацеленности в этом семестре (на втором году обучения на Курсах) на «понятное» кино для зрителя – реакция понимания оказалась абсолютно неожиданной. Создание трех фильмов (плюс один для внутреннего зрителя) приобщило к взрыхлению совершенно неожиданных пластов информации и, соответственно, к весьма интересным находкам. Как раз ими я сейчас и планирую поделиться…

Согласно хронике, вначале монтировался фильм для внутреннего пользования – в августе я снимал свадьбу друга, в октябре ее монтировал.

№ 1. Тупой жанр очень даже можно превратить в стоящее кино. Для «свадьбы» мне хватило: глаз девочки (которыми, как глазами персонажа, зритель смотрит фильм); визуально-чувственной детали, интегрированной во времени, в виде красивых рук невесты, которыми она в наиболее чувственный момент бракосочетания принимала поздравительные цветы и объятия (камера слежения под музыку в течение 90 секунд); качественной работы оператора, позволившей сделать клип из тусовки молодоженов по всяким красивым местам; точно подобранных по эмоциям музыкальных композиций; «случайной» визуальной истории «случайной» пары, разыгранной в контексте дороги (которая, помимо прочего, создала переход ко второй части фильма и позволила отдохнуть от поднадоевших в центре внимания молодоженов); нестандартный формат интервью «не для супругов, а для их детей», взятых у ключевых гостей на свадьбе; инициированное действо, в котором проявились подлинные эмоции молодоженов; раскручиванию гостей, потенциально по своему обаянию и внешнему виду способных стать интересными персонажами хроники.

№ 2. После получения готового фильма, стала понятна внутренняя ограниченность художника: повторить данный жанр на таком же уровне у меня просто не хватит мотивации.

№ 3 почти сразу же опровергло № 2. Посмотрев через 3 дня тот же фильм. Я понял, как я из него вырос. Очень симпатичные штанишки, но короткие. Дальше могут быть только длиннее, хотя не факт, что такие же симпатичные. А ведь кто-то не любит моих метафор! J.

№ 4. Почему бы не пробить этот 37-минутный фильм для включения в общий Показ на Курсах?! А почему, собственно, должно уделяться внимание только «художественным» жанрам?! Что, там много художественного у нас показывают? Подлинных чувств в этой моей «Свадьбе» уж точно не меньше, как, собственно и художественности. Может, и стоит напрячь в этом направлении руководство и «курсантов»…

№ 5. Порадовал момент с одной девушкой, противницей браков и тупых свадеб в особенности. Смотрит она этот фильм, расчувствовалась, а тут входит ее молодой человек, такого же, в целом, отношения к данному обычаю, видит: на экране невеста, фата, жених в костюме и девушка его во все это втыкает с умилением… и спрашивает недоуменно: «Чего это с тобой, а…?»

Далее – фильмы «под одним деревом». «Линейка планов», «Ракурсы», «Пространство». Формально являясь учебными заданиями, эти фильмы сейчас подрастают в доработке до, в принципе, фестивального кино. Понятнее мои фильмы стали ровно настолько, чтобы соответствовать этому формату. Для формата «выполненные задание для мастеров» они явно не дотягивают. С другой стороны, я все же двигаюсь и к этой степени понятности, с которой сторонники линейного времени мне советовали начинать. Вот он, принцип реализации «тайного настоящего желания»: эта осень готовилась мной именно для фестивального кино. Получится или нет – другой вопрос, но мастера, по всей видимости, оставлены на финал.

№ 6. Можно делать несколько фильмов одновременно, можно! Просто к ним надо относиться как к грибам одной грибницы: энергию распределяешь, подращивая то один, то другой. Странное состояние сознания, сознание как питательная почва…

№ 7. В «Линейке» стал осязаем главный принцип задания, даже блока задания для всех трех фильмов: это трансформация образа, развитие образа, игра образом – но никак не сюжетом!!! Именно этот принцип мне хотелось соблюсти, часто нарушая более очевидные принципы задания. В «Линейке планов» в центре кадра было темно-красное яблоко, а в центре внимания – белая блузка мертвой девушки. Разница на первых – более дальних планах была незаметна, но на третьем плане стала очевидной. Ошибка? – Но для меня важнее было поэкспериментировать со вниманием зрителя, увести его на миллиметры от подлинного объекта. Сейчас я понимаю, что, как и все мои фильмы, этот я делал с тем, чтобы информация, раскручиваемая зрителем во временной последовательности, была лишь внешней частью истории. Подлинная суть фильма передается не развитием сюжета от начала к концу, а интеграцией внимания, возвращением к начальным кадрам с целью декодирования сообщения, предназначенного всецело для внимания зрителя к абстрактному, а не для его житейской / эстетической / etc. матрицы понимания.

№ 8. В интересах (этого) дела, был проведен еще один эксперимент: яблоко в пятом плане лежит иначе, чем в четвертом; при этом оно уже отделено от руки и существует самостоятельно. Разница не ощущается, ободрил бы меня мастер, но согласно моей интенции, разница должна была быть замечена и определенным образом проинтерпретирована: не определенная до этого плана реальность съемки должна соответствовать требованиям нейтральной реальности: любое нарушение реальности несло бы смысл. Как раз это и произошло в четвертом плане: изменение положения яблока сигнализирует о легкой степени пренебрежения (боле сильная степень нарушила бы адекватность восприятия) реальностью. Это сигнал о переходе к иной реальности – метафорической, где красное и гнилое яблоко, заполняющие кадр мыслятся не как яблоки, а как метафорические знаки. Этот момент сигнала к смене реальностей – и есть сигнал вниманию зрителя, к которому он или готов или – чаще – не готов. Но пусть это будут не мои проблемы…

№ 9. В «Линейке» очевидным стал еще один момент: в поиске уже существующего в Изначальном фильма должны принимать участие только «твои» люди, не случайные, связанные тобой общим делом. Тогда даже их ошибки ведут к нелинейному постижению исходной конфигурации фильма, как знака вне времени.

№ 10. «Ракурсы» подчеркнули «человеческий» фактор. Есть люди, разделяющие твой приоритет: главное сейчас – делать кино. Деньги, силы, хорошее самочувствие и победы над людьми еще будут, сейчас, главное – в процессе. И в фильмах-грибах, конечно… Знак создает сообщество людей, твоя профессия называется просто и вполне понятно – режиссер. А еще ты, как зритель, видишь, как хорошие люди, которые тебя окружают, по цепочке передают импульс света, и кино становится быть! Спасибо вам всем! Спасибо от зрителя…

№ 11. Я впервые ощутил, как нормального зрителя вдавливает в кресло собранный тобой

фильм. В этот момент хочется отсалютовать подлинной Силе… И именно в этот момент ты перестаешь чувствовать ее давление, и к тебе приходит настоящий покой. Он длится до следующего рассвета, не больше, но зато вечер до конца наполнен подлинным человеческим счастьем…

№ 12. И все же, немного по теории коммуникации… Для того, чтобы создать канал и получить реакцию реципиента в текущем, запланированном, времени, нужно не просто создать канал трансляции. Нужно привлечь внимание зрителя, настроить его внимание определенным Образом. Когда создан Образ – тебя наконец могут услышать. Но как же интересно наблюдать, как люди проходят мимо того, что воспринимали бы совсем по-другому, владей ты другим, более адекватным для транслируемых тобой знаков образом…