Заголовок: МЕТОД ПАВИЧА

Фрагмент 1

 Фрагмент 2

От редакции

Великих писателей становится все меньше, похоже, они вымирают как мамонты, а мы все еще не совершаем поступков, свидетельствующих, что мы понимаем, почему.
( Read more... )

В Эдеме не было камней. По крайней мере, найти источники, утверждающие обратное, не удалось. Быть изгнанным из рая и потерять к нему доступ – немного разные вещи. Мужчина и женщина с тех пор слишком сконцентрировались на отличиях в первичных половых признаках – и практически перестали использовать друг друга в иных целях.

К этим «иным» целям две тысячи лет всерьез подбиралась мировая литература, но дело испортили школьные учителя, организованно сводившие Интерпретацию к этике и психологии семейной жизни. Для кино пока не придумали учителей, и в относительно стихийной среде толкователей еще можно обойтись без собственной школы. Сегодня разрешается – просто разбрасывать камни.

 

Интерпретатор загнется, если решит иметь дело, как говорил Линч, сразу со всем Единым (информационным, энергетическим) Полем. Трансцендентная медитация хороша для отдыха, а не работы. Если Линчу она помогает в настройке, то мне, например, помогает баскетбол. В задачах, которые решает своими фильмами Линч, достаточно нащупать (опять же, по его словам) один фрагмент мозаики, в который надо влюбиться и ни на секунду не упускать в подводной охоте на рыб. Триер – не Линч, для него переходы между планами реальности не самоцель.

Три камня он нащупывает в себе: Мужчина, Женщина и, собственно, Сад. Ими и в них он будет творить. Это исходная плоскость, где первым появляется мальчик. Появляется, чтобы умереть. Умирая, он оставляет всё необходимое для создания Поля Разгадки Загадки – вот поле, которое создает Т. в своем фильме (в отличие от Единого Поля Линча, которым можно просто оперировать). У Линча – только имитация загадки, потому что разгадка как подмножество вариантов его не заботит (их может быть бесконечно много – говорит он сам). Для Т. – в картине есть смысл! Он его создал действием, как я сейчас создаю интерпретацией. У нас двоих – разные смыслы, но они, честное слово, конкретны, и относятся именно к этой, одной, картине! Смыслы Линча восстанавливаются лишь в отношении всех его работ, какая-то отдельная не играет самостоятельной роли. Линчу просто не хватает силенок, чтобы вложиться в так рекламируемое им Единое Поле (эх, Америка, лишила ты своих сынов корней!) – он ограничен дуализмом Второго и Третьего планов: миром людей и миром их бессознательного. Триер (с моей помощью) по полной вкладывается в Первый – в мир идей. Только тройная структура способна дать Автору реализоваться в языке, а мне – в слове.

Телевизор обычно стоит в комнате, где много вещей, он сам при этом является предметом мира людей (Второй план). Восприятие зрителя, цепляющееся за предметы, не может с них соскочить. В кинозале предметы исчезают, остается только игра света и тени; может, это и есть, в чистом виде, мир идей? Но где же визуальное решение Первого плана? Вот чашка – это план Второй, вот жена ругается с мужем – это там же, вот собака черная встала у Тарковского с белым конем – это Третий план, символы бессознательного, а где же план Первый? Я же точно знаю, что он есть! Где идеи в чистом, и при этом в «объектном» виде?! Сегодня, сейчас, у меня появился только один ответ.

Когда происходит волшебное превращение, и место Второго плана Зрителя занимает Второй план Героев, их быт, – зритель уходит в экран целиком, "унося" в мир чужих предметов свое собственное бессознательное. Визуально в кадре поделить можно только предметы Второго плана и символы Третьего. Объектов Первого плана не видно – или их принципиально не найти. Сделаем паузу и подумаем: если ключевым является путешествие из зала в экран и обратно, то что же нам делать с оставленным перед экраном человеком? Да, мы разбираем предельный случай, когда зритель перешел грань, когда его внимание разбужено дифференциацией Второго и Третьего, однако есть еще то, что физически удерживает ситуацию – это обновленная связь Автора и Зрителя в акте просмотра. Первый план – уровень Интерпретатора. Если тот справился со своей задачей, Первый план – в действии. Это может быть текст, это может быть танец. Кого? – Сопровождающего процесс развертки визуальных объектов. Т. больше не появляется в кадре с веселым лицом и с датским языком, но он не перестал писать нам записочки – названия глав. Правда, гораздо важнее, что он каким-то образом всегда дает почувствовать: он так же распутывает свою историю, как это делаю я – зритель. Чтобы подчеркнуть не визуальный, но смысловой Первый план, зритель в зале выхватывает (из абсолютной пустоты «своего» Второго плана) два разрешенных предмета: бумагу и ручку, и подхватывает Автора, и перехватывает его роль…

Зачем я все это пишу? Помню, был у меня разговор с другом детства о литературе и литературоведении. Друг достаточно убедительно доказывал, что второе есть не больше чем бесполезная трата времени и сил. Возразить мне, вобщем-то, было нечего. Позже университетские профильные кафедры (читай: клубы по интересам) опять-таки не добавили понимания: какова практическая польза от людей, интерпретирующих чужие художественные произведения и получающие за это зарплату? Это же не настоящая наука, воздвигающая людям комфорт, новые возможности и материальные блага. Культура? Так читай литературу, а не обсуждай ее. Вроде бы прав был мой друг. Но где-то, в глубине души, я очень верил в специфическое дело интерпретации. Нравилось понимать? Это закончилось. Только долг свидетеля побуждает взяться за Триера всерьез.

Во времени Стругацких мечты о человеке будущего пропитаны наивностью – это приятная вкусу пропитка, она свежа и дурманит, настойка мощной эпохи. В сверхспособностях Мак Сима в фильме нет ни капли наивности – не нужно путать с ней упрощенность. Мак Сим не осмыслен в фильме как человек будущего, ему надавали кодов супермена, компьютерного воина – упаковали образ в коробку с артикулом B-52. Мы отталкиваемся от наших врагов, чтобы набрать ускорение, и идем вглубь «Возможности Острова». Уэльбек – европеец, его будущее принадлежит одиночкам, замкнутым в периметре апартаментов. Это уже наши мечты, депрессивно-утонченные; в глубине души нас уже тянет ездить на море зимой: не на пляж, а в дюны, – к холодной воде. Но мы позволяем себе такое только один раз в жизни – уединение. Вышки продолжают палить, страх одиночества прочно засел в самой толще нашей подкорки, глубже – только страх потерять контроль.

В теме человека будущего, заданной нашими сегодняшними врагами, я попрошу переместить утопию Уэльбека в коды внутреннего пространства. «Возможность острова», моего сегодняшнего «обитаемого острова в будущем», – это возможность использовать свое тотальное внутреннее одиночество.

Спасибо организаторам за предоставленную возможность посмотреть новое кино, спасибо за необходимость что-то по этому поводу написать. Работать в знаковом пространстве без необходимости, на мой взгляд, – слишком эгоцентрично и тяжеловесно; засасывает в пошлость. Первая часть моей рецензии вызвана внешней необходимостью – отчитаться за бесплатное кресло, вторая – необходимостью внутренней. Первая часть рецензии – это первые пять уровней сборки произведения. К сожалению, здесь пришлось говорить в основном о том, как не должно быть. И дело, конечно, не в одном «Обитаемом Острове». Изнутри существующей системы кинематографа предложить что-либо конструктивное я не смог. Но это очень плохо – просто критиковать. Поэтому во второй части рецензии необходимость заставит искать: как это мир действительно оставить вывернутым наизнанку.
 

 Область человеческой мотивации, как и в целом теория деятельности, относится к психологической парадигме знания. Однако осознание как феномен характеризует человека вне зависимости от контекста психологических механизмов. Первична не психика, а то «задание», с которым человек приходит в этот мир. Не принимать во внимание сущностную особенность человека, его отличие от других живых существ – значит игнорировать очевидное. Постановка мотивов и потребностей во главу угла поведения человека – тупик, в котором субъект начинает рано или поздно «путаться в показаниях» о прагматике собственного существования. Вопрос не в том, что потребности не функциональны, а в том, что человек следует именно этой линии оправдания своего существа и существования, не создавая для себя осознанной системы духовного поведения и не принимая в расчет прагматику внутренней духовной эволюции. Человек нечасто рассматривает создание знакового продукта как поиск внутренних смыслов, как необходимую внутреннюю работу сознания.

Несколько слов о выборе героя мировой литературы. Во второй половине 90-х годов я пошел преподавать литературу в старших классах. И перед первым первым сентября надолго задумался: как же мне быть? Преподавать по учебникам или даже по методикам мне почему-то не хотелось. И дело все-таки было, наверно, не в желании пооригинальничать, а в четком понимании: я ни за что не смогу увлечься чужой методикой так, как своей. Не смогу увлечься я – не смогу увлечь старшеклассников; не смогут увлечься они – всем сидеть два часа, замедляя темпоритм нашей молодой, еще такой горячей жизни. Мне действительно было очень страшно (за темпоритм), поэтому все три летних месяца адреналин гонял меня в Ленинку – открывать методику. И все-таки она мне открылась, благодаря чему я шел на первое занятие как в невидимом джедайском доспехе. Мне все было интересно, и все было нипочем. Кто способен длить собственную – тайную для всех – стратегию, тот неуязвим, и сохранит свое здоровье. Потому что здоровье – это в первую очередь адекватный темпоритм. 

00.00. Я вышел на поиски турника. Пусть я в незнакомом мне городе, и пусть здесь все заставлено домами, жажда охоты подгоняла меня вперед.